Trần Ngọc Thêm :TÍNH BIỂU TRƯNG CỦA NGHỆ THUẬT THANH SẮC - HÌNH KHỐI VIỆT NAM
TÍNH BIỂU TRƯNG CỦA NGHỆ THUẬT THANH SẮC - HÌNH KHỐI VIỆT NAM
Giống như nghệ thuật ngôn từ, nghệ thuật hình khối và nghệ thuật thanh sắc Việt Nam cũng có tính biểu trưng như một nét đặc thù tiêu biểu nhất : Mục đích của nghệ thuật ở đây là thông qua những biểu tượng để nhằm diễn đạt nội dung chứ không phải hình thức, cái cốt lõi chứ không phải các chi tiết phụ trợ. Điều này khác hẳn với truyền thống nghệ thuật phương Tây đi theo con đường tả thực. Trong nghệ thuật thanh sắc, từ cách hóa trang, đạo cụ, cho đến diễn viên, sân khấu phương Tây đều cố gắng tả sao cho sự việc xảy ra trên sàn diễn càng giống sự thực ngoài đời càng tốt.
Giống như trong nghệ thuật ngôn từ, tính biểu trưng, trong NGHỆ THUẬT TTHANH SẮC Việt Nam thể hiện trước hết ở nguyên lý đối xứng, hài hòa. Sự cân xứng, hài hòa này thể hiện rõ rệt nhất trong nghệ thuật múa. Nghệ thuật múa Việt Nam tuân thủ luật âm dương rất chặt chẽ. Đội hình múa phổ biến là các đội hình hình tròn và vuông. Quan niệm về cái đẹp của người Việt múa nói chung và múa tuồng chèo nói riêng xây dựng trên cơ sở những mối tương quan cặp đôi giữa các bộ phận của cơ thể, các phần của động tác: Thượng hạ tương phù : động tác phải có trên có dưới, có gốc có ngọn, có đầu có đuôi, có tiến có lùi,... - các bộ phận này phải phù hợp với nhau tạo nên một chỉnh thể; Tả hữu tương ứng : động tác phải có phải có trái, có trước có sau,... - các phía này phải ứng với nhau tạo nên một sự hài hòa; Phì sấu tương chế : sự hài hòa còn được tạo nên bởi sự tương phản giữa động tác rộng và hẹp, dày và mỏng; Nội ngoại tương quan : phải có sự tương quan giữa nội tâm và ngoại hình của nhân vật, giữa múa với hát, giữa con người với thế giới thiên nhiên xung quanh.
Tính biểu trưng trong nghệ thuật thanh sắc Việt Nam còn được thực hiện bằng thủ pháp ước lệ, chỉ dùng một bộ phận, một chi tiết để gợi cho người xem nghĩ đến, hình dung ra sự thực ngoài đời. Trong âm nhạc, trong khi phương Tây phải dùng tới cả một dàn hợp xướng và dàn nhạc giao hưởng đồ sộ thì âm nhạc cổ truyền Việt Nam chỉ cần một bộ trống với vài ba nhạc công (nhị, sáo, đàn,...) là đã có thể tạo nên mọi âm thanh của cuộc sống. Trên sân khấu, trong khi người diễn viên phương Tây phải đánh nhau cật lực thì diễn viên Việt Nam chỉ cần múa vài đường gươm, rồi một người kẹp kiếm của đối phương vào nách là người xem đã hiểu ngay rằng các nhân vật đã chiến đấu rất gay go, đối thủ đã bị đâm trúng tim. Đó cũng là lúc kẻ chiến bại, kiếm vẫn kẹp trong nách, tiến ra giữa sân khấu cất lên tiếng hát lâm li để giãi bày tâm sự ! Bằng những động tác ước lệ với một cái roi, diễn viên có thể làm cho người xem hình dung dược dễ dàng cảnh cưỡi ngựa; với một mái chèo để hình dung cảnh đi thuyền; với một vòng tròn đề hình dung cảnh vượt hàng trăm dặm dường xa,...
Tính biểu trưng ước lệ trong nghệ thuật thanh sắc còn được thực hiện một cách xuất sắc bằng thủ pháp mô hình hóa. Trong tuồng các nhân vật được phân thành các loại gọi là đào, kép, lão, mụ, vua, quan, tướng, soái ....Đào chia thành đào chiến là những nữ tướng cầm quân ra trận; đào thương là những có gái gặp nhiều đau khổ; đào lẳng là những cô gái ong bướm lẳng lơ (như Thị Màu); đào cảnh là những cô gái nhàn hạ loại tiều thư, công chúa,... Kép được chia theo cách vẽ mặt thành kép đỏ là những anh hùng trung dũng văn võ kiêm toàn, kép đen là những hảo hán bộc trực (như Hớn Minh trong vở Lục Vân Tiên): kép xanh là những hào kiệt nơi rừng núi, kép màu da cam là người vùng sông nước, kép xéo (có hố mắt vẽ xéo ngược hai bên tới mang tai) là người có sức mạnh phi thường, kép rằn ri là loại người đáng sợ nơi biên thuỳ (như Từ Hải), kép trắng đỏ lốm đốm là kẻ lòng dạ phản trắc, tráo trở, kép có vệt đỏ ở mang tai là kẻ nóng nảy, bộp chộp. Lông mày, bộ râu cũng là những mô hình nói lên tính cách nhân vật : mày lưỡi mác là kẻ anh hùng; mày nhọn mũi dùi là kẻ nham hiểm; mày viền nét đỏ là kẻ nóng tính; râu quai nón lởm chởm là kẻ có sức mạnh; râu năm chòm dài là người trung dũng; râu ba chòm dài là người đôn hậu; râu chuột, râu dê là kẻ hèn hạ, ti tiện; râu cáo là kẻ quỷ quyệt ranh ma,...
Loại hình cải lương xuất hiện vào những năm 20 của thế kỷ XX ở Nam Bộ – nơi chịu ảnh hưởng của văn hóa phương Tây sớm nhất - là sản phẩm của sự giao lưu văn hóa, nó đã kết hợp được nghệ thuật biểu trưng của hát bội truyền thống với nghệ thuật tả thực của sân khấu phương Tây : Hát được giảm bớt, nhường chỗ cho nói thường; các điệu bộ có tính ước lệ trong diễn xuất được giảm bớt nhường chỗ cho các động tác giống thực ngoài đời; vai trò phông cảnh, đạo cụ được chú trọng hơn. Hát bị thu hẹp về lượng, nhưng lại được nâng cao về chất nhờ sự xuất hiện của làn điệu vọng cổ. Vọng cổ luôn được dùng ở những lớp gay cấn nhất và cảm động nhất, nó được hát chậm rãi, rõ ràng, minh bạch, rất thích hợp cho việc bộc lộ nội tâm, thuyết phục, van nài, tranh luận,...Từ Nam Bộ, cải lương, và cùng với nó là vọng cổ, đã có mặt ở khắp đất nước, ở đâu cũng được hoan nghênh; và đào kép được hoan nghênh nhiều nhất chính là ở tài hát vọng cổ. Điều này cho thấy ảnh hưởng phương Tây chỉ có thể hỗ trợ, bổ sung chứ không thể lấn át hoặc thay thế truyền thống văn hóa dân tộc được.
Trong NGHỆ THUẬT HÌNH KHỐI, biện pháp đơn giản nhất để thể hiện tính biểu trưng là nhấn mạnh. Đồng thời với nhấn mạnh là giảm thiểu và lược bỏ. Nhấn mạnh cái này thì giảm thiểu và lược bỏ cái kia.
Nghệ thuật hình khối Việt Nam chú trọng diễn tả nội tâm, tình cảm nhân vật, do vậy mà sơ sài, giản lược về mặt hình thức; nếu dựa vào đó để đánh giá trình độ nghệ thuật của tác giả thì sẽ sai lầm. Chẳng hạn, hình người trong bức trai gái đùa vui ở đình Hương Lộc (Nam Hà, tk. XVII) được chạm bằng những nhát đục to, thô, tạo nên những mảng, khối; nhưng những hình hoa lá trang trí trên cây cột phía sau lại hết sức tinh tế. Hơn thế nữa, chính những nhát đục thô sơ ấy lại tạo nên bốn nhân vật với bốn thế giới nội tâm khác hẳn nhau. Chàng trai ngồi ở trung tâm đang ôm bạn gái trong lòng và rụt rè luồn tay phải vào yếm bạn, gương mặt si tình nở một nụ cười ngượng ngập của người con trai đang cố tỏ ra bạo dạn. Nụ cười trên mặt cô gái còn rụt rè tội nghiệp hơn, trong lòng cô đang diễn ra một cuộc đấu tranh tư tưởng, sự giằng xé ấy thể hiện ngay nơi cánh tay phải với một động tác ngập ngừng, vừa như muốn hất tay bạn ra, lại vừa như muốn níu giữ lại. Người bạn gái ngồi phía bên trái còn lúng túng khó xử hơn : là con gái, có thẹn thùng quay người đi và bất giác đưa tay che mặt, nhưng thực ra cô lại rất muốn nhìn, bởi vậy mà người thì quay đi nhưng mặt thì quay lại và tay che mặt ở phía không cần che. Người bạn trai ngồi bên phải thì, với tính cách bạo dạn phóng khoáng của đàn ông, anh ta khoái chí cười ngả cười nghiêng, hở rốn hở răng, tay chỉ vào hai bạn... Mỗi người một vẻ, tạo nên những thế đối lập phản ánh rất chính xác tâm lí nhân vật: đối lập nam - nữ, người trong cuộc - người ngoài cuộc...
Nghệ thuật hình khối Việt Nam chú trọng làm nổi bật trọng tâm của đề tài với sự đầy đủ , trọn vẹn của nó, bất chấp yêu cầu về tính hợp lý của hiện thực - cái mà hội hoạ châu Âu gọi là góc nhìn, là luật viễn thị. Trên trống đồng, hình chim bay ngang được vẽ với đôi cánh giang theo phương thẳng đứng như nhìn từ trên xuống. Trên bức chạm gỗ Đánh cờ ở đình Liên Hiệp (Hà Tây, tk. XVII), để thể hiện đầy đủ sự gay cấn của ván cờ lúc tàn cuộc, nghệ nhân đã sử dụng cả góc nhìn ngang lẫn góc nhìn từ trên xuống. Trên trống đồng, hình nhà nhìn từ bên ngoài được vẽ với đầy đủ người ngồi đánh trống, giã gạo ở trong. Thủ pháp "nhìn xuyên vật thể" (chiếu X-quang) này ta cũng thấy trên bức chạm gỗ Chèo thuyền ở đình Phủ Lưu (Hà Bắc, đầu tk.XVll) : Nhìn con thuyền từ bên ngoài, ta thấy cả người cầm lái và chân của những người chèo thuyền lẽ ra bị che khuất trong lòng thuyền.
Nghệ thuật hình khối Việt Nam còn chú trọng làm nổi bật nhân vật trung tâm hoặc phân biệt vị trí xã hội bằng cách phóng to hoặc thu nhỏ kích thước của chúng. Trên bức tranh Đám cưới chuột, con mèo (đại diện cho tầng lớp thống trị) được phóng to, con ngựa (vật cưỡi của con chuột) được thu nhỏ, thành ra con mèo to hơn con ngựa nhiều lần. Việc phóng to - thu nhỏ không chỉ áp dụng trong việc xử lí các các nhân vật mà còn áp dụng đối với cả các bộ phận của nhân vật. Bức chạm gỗ Tiên cưỡi hạc ở đền Hai Bà Trưng (Vĩnh Phú) đã khắc khuôn mặt và đôi cánh cô tiên to rõ (tiên phải đẹp và có cánh) còn thân mình chân tay thì thu nhỏ lại.
Không chỉ dừng ở mức thu nhỏ, nghệ thuật hình khối Việt Nam còn áp dụng thủ pháp lược bỏ. Trên các tác phẩm hội họa, điêu khắc, từ truyền thống Đông Sơn cho đến sau này, không bao giờ có chi tiết thừa. Cảnh Đánh vật trên bức tranh dân gian Đông Hồ chỉ có hai chi tiết duy nhất cần thiết để tạo nên không khí hội hè là hai tràng pháo, ngoài ra không có cỏ cây, hoa lá, không có cả người xem (hai đô vật ngồi chờ lượt kiêm luôn chức năng người xem). Trên bức chạm Trai gái đùa vui ở đình Hương Lộc (Hà Tây, tk. XVIl), việc lược bỏ còn áp dụng cho cả các bộ phận của cơ thể con người : Những bộ phận cơ thể không cần thiết cho chủ đề như mình, chân và tay trái của chàng trai đã bị lược bỏ đi hoàn toàn !
Để đạt mục đích gợi nhiều hơn tả của tính biểu trưng, nghệ thuật hình khối Việt Nam, giống như nghệ thuật thanh sắc, cũng sử dụng thủ pháp mô hình hoá. Trong bức tranh Đánh vật vừa nhắc, ba đôi vật với những nét vẽ sơ sài - thủ pháp quen thuộc của bút pháp biểu trưng - được khoanh gọn trong ba hình hình học rất cơ bản : hình tam giác (trên), hình thang (dưới phía trái), và hình bán nguyệt (dưới phía phải). Trước mắt ta là một sự hòa hợp tuyệt vời của cái động (vật nhau) trong thế tĩnh của ba hình hình học với những cạnh đáy vững vàng nhằm nói lên sự ngang sức ngang tài của các chàng trai.
Rất phổ biến là các mô hình trang trí mang tính triết lý sâu sắc. Bộ TỨ LINH với Long (rồng) biểu trưng cho uy lực, cho nam tính; li (long mã) hoặc lân (kì lân, một con vật tưởng tượng đầu sư tử rất hiền lành, ăn cỏ, không hề làm hại một sinh vật nào) biểu trưng cho ước vọng thái bình, quy (rùa) biểu tượng cho sự sống lâu và phượng (phụng) biểu tượng cho nữ tính. Cặp rồng-phượng biểu tượng cho hạnh phúc lứa đôi.
Đồ án trang trí RỒNG phổ biến đến mức nó phản ánh những đặc trưng của từng thời đại. Rồng thời Hùng Vương hãy còn gần với nguyên mẫu của nó là con cá sấu. Rồng thời Lý, kết hợp thêm với nguyên mẫu rắn, có thân dài uốn lượn nhịp nhàng biểu trưng cho sự ổn định của xã hội; tất cả toát lên một vẻ mềm mại, hiền từ. Rồng thời Trần uốn lượn có phần thoải mái hơn biểu tượng cho sự phát triển năng động của thời đại. Rồng thời Hồ với thân hình mập mạp cho thấy sự sung sức, táo bạo. Nhìn rồng thời Lê với móng quặp và hình dáng dữ tợn, ta thấy xã hội Việt Nam đã bước sang giai đoạn thâm nhập mạnh mẽ của văn hoá Trung Hoa, khi Nho giáo đã trở thành quốc giáo. Rồng thời Mạc với cách uốn khúc tuỳ tiện, với hình dáng chắp vá cho ta thấy một thời kỳ hỗn độn, phân liệt, tranh chấp liên miên. Cuối cùng, với hình dáng dữ tợn, rồng thời Nguyễn biểu tượng cho thời kỳ Nho giáo trở lại địa vị quốc giáo. Giữa thời Lê với thời Nguyễn, rồng Lê có cái hung hãn của một sức mạnh thực lực từ bên trong, còn rồng Nguyễn thì thiên về doạ nạt bên ngoài - cái hung hãn của thời kỳ Nho giáo đi vào giai đoạn suy thoái.
Tứ linh kết hợp thêm với 4 con vật nữa để thành BÁT VẬT. Bốn con vật đó là ngư - phúc - hạc - hổ. Ngư (cá) gắn với truyền thuyết "cá hoá rồng" biểu tượng cho sự thành đạt. Chữ "phúc" nghĩa là phúc đức viết gần giống với chữ "bức" nghĩa là "con dơi", vì vậy người xưa lấy con dơi để biểu tượng cho phúc đức. Con hạc - loài chim quý hiếm - dùng tượng trưng cho phong cách thần tiên, đâu có hạc là nơi đó có tiên. Con hổ tượng trưng cho sức mạnh (để thờ trừ tà ma, có tranh với đủ bộ Ngũ hổ - và tranh vẽ từng con hổ trong bộ đó).
Để tạo mô hình, biểu tượng, nhằm mục đích cuối cùng là thể hiện nội dung, người Việt hoàn toàn không câu nệ hình thức. Con rùa chậm chạp, và tệ hơn nữa - con dơi - một loài thú ăn đêm xấu xí, là những thứ mà phương Tây không khi nào lại dùng vào việc trang trí cả người phương Tây chỉ trang trí bằng những thứ có hình dáng xinh, màu sắc đẹp mà không nhất thiết phải có ý nghĩa. Để tạo mô hình và biểu tượng, người Việt rất hay dùng thủ pháp liên tưởng bằng ngôn từ.
Có ba cách liên tưởng bằng ngôn từ. Thứ nhất, do trong suốt gần hai chục thế kỷ dùng chữ Hán, người Việt hay liên tưởng theo dạng chữ (như trường hợp các chữ phúc - bức đã nói ở trên). Cách thứ hai là liên tưởng đồng âm. Chẳng hạn, nhóm hình "con dơi - con hươu - ông già" biểu tượng cho khái niệm TAM ĐA "phúc - lộc - thọ" bởi lẽ lộc với nghĩa "con hươu" và lộc với nghĩa "bổng lộc" là những từ đồng âm. Lại còn dạng liên tưởng thứ ba là liên tưởng gần âm : Hình trang trí con dơi miệng ngậm chữ "thọ", dưới treo hai đồng tiền sẽ được đọc thành lời cầu chúc "Phúc Thọ song toàn" (song tiền - song toàn). Hiện tượng này giống hệt việc người dân Nam Bộ bày mâm ngũ quả ngày Tết với 5 thứ trái cây ; mãng cầu (na), sung, dừa, đu đủ, xoài, để hiểu thành (do đọc chệch thành ) : Cầu sung túc ,vừa đủ xài. Cái được quan tâm ở đây là ý nghĩa, còn bản thân vật thờ đẹp hay xấu, sang hay hèn - xấu và hèn đến như quả sung cũng không quan trọng.
Bên cạnh Tứ linh, Bát vật, Tam đa, còn có rất nhiều mô hình trang trí thông dụng khác như bộ tranh TỨ HỮU vẽ bốn loài cây: mai (tính hồn nhiên ), lan ( sự thanh khiết), cúc ( sự thanh nhàn, ẩn dật), trúc (tính cách cứng rắn, quân tử); bộ tranh tứ THờI vẽ bốn loài động thực vật : mai điểu (hoa mai và con chim - mùa xuân ), liên áp (hoa sen và con vịt - mùa hạ); cúc điệp (hoa cúc và con bướm - mùa thu), trúc hạc hoặc tùng lộc (cây trúc- và con hạc hoặc cây tùng và con hươu - mùa đông)...
Một trong những mô hình rất phổ biến là mô hình Ý NGHĨA PHỒN THỰC. Dấu hiệu điển hình nhất của nó là số nhiều : Tượng cóc đàn, tranh gà đàn, lợn đàn, cá đàn, trẻ con chơi hàng đàn lũ dưới giàn bầu bí hoặc dưới tán cây sai quả.v.v.. Biểu tượng âm dương cũng là một dấu hiệu điển hình không kém nói lên ý nghĩa phồn thực : hình âm dương thay các xoáy lông trên lưng lợn, hình âm dương trên trống, v.v.. Các biến thể của âm dương như rồng- phượng - mặt trời,...; những thứ có liên quan đến mùa màng và tiếng sấm như bông lúa, con cóc, cái trống,... cũng đều trực tiếp thể hiện ước vọng phồn thực - con cháu đông đúc và mùa màng tốt tươi. Lại một lần nữa, cái được quan tâm ở đây là ý nghĩa, còn bản thân vật thờ đẹp hay xấu, sang hay hèn cũng không quan trọng : xấu và hèn đến như con cóc nhưng nếu có ý nghĩa thì cũng có thể ôm, bế được.
Đến đây, một câu hỏi tất yếu đặt ra là : Tính biểu trưng có mặt như một nguyên lí cơ bản trong truyền thống của mọi loại hình nghệ thuật Việt Nam- từ nghệ thuật ngôn từ đến nghệ thuật thanh sắc, hình khối; cũng như vậy, nguyên lí tả thực quán xuyến mọi loại hình nghệ thuật truyền thống phương Tây - từ nghệ thuật thanh sắc, hình khối đến nghệ thuật ngôn từ. Đó là một sự kiện ngẫu nhiên hay là một quy luật ?
Hiển nhiên, mọi nghệ thuật đều bắt nguồn từ thực tế cuộc đời. Về nguyên tắc, thực tế phản ánh vào nghệ thuật thường phải bắt đầu từ dạng sao chép rồi dần dần từ đó mới tạo ra những mô hình, những biểu tượng. Quan sát cho thấy rằng, ở Việt Nam, vào giai đoạn đầu Đông Sơn đã từng tồn tại cả hai khuynh hướng : tả thực và biểu trưng. Nhưng ngay từ thời đó, khuynh hướng biểu trưng đã có chiều hướng lấn át tả thực (các kiểu chim, thuyền,v.v. khắc trên trống đúng theo lối biểu trưng nhiều hơn, phong phú hơn số vẽ theo lối tả thực). Điều đó cho thấy tả thực hay biểu trưng rõ ràng không phản ánh trình độ phát triển của văn minh; có lẽ đúng hơn là nó phản ánh đặc trưng loại hình của văn hóa. Ta có thể giải thích hiện tượng này như sau :Mọi nghệ thuật đều phản ánh khát vọng của con người vươn tới một cái gì khác với cái mà người ta đang sống. Loại hình văn hóa gốc du mục do trong cuộc sống thường ngày coi thường và chế ngự thiên nhiên nên trong nghệ thuật bộc lộ khát vọng trở về với tự nhiên. Loại hình văn hóa gốc nông nghiệp do thường ngày sống hoà hợp với thiên nhiên nên trong nghệ thuật bộc lộ khát khao thoát khỏi tự nhiên trong chốc lát để vuơn tới cái biểu trưng ước lệ .
Giáo sư, Tiến sĩ Khoa học Trần Ngọc Thêm
Giáo trình Cơ sở văn hóa Việt Nam 1996