BÙI TRỌNG HIỀN : KHÔNG GIAN VĂN HÓA -CÁC CHỨC NĂNG VĂN HÓA XÃ HỘI & NHỮNG HÌNH THỨC BIỂU HIỆN CỦA NGHỆ THUẬT CA TRÙ
KHÔNG GIAN VĂN HÓA - CÁC CHỨC NĂNG VĂN HÓA XÃ HỘI & NHỮNG HÌNH THỨC BIỂU HIỆN CỦA NGHỆ THUẬT CA TRÙ
PHẦN I_ TÊN GỌI VÀ Ý NGHĨA
Nhà nghiên cứu âm nhạc dân tộc: Bùi Trọng Hiền
Trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam, không một thể loại âm nhạc nào lại có tính đa diện như nghệ thuật Ca trù. Trải theo dòng chảy của thời gian, tùy theo từng không gian văn hóa hay chức năng xã hội phối thuộc mà loại hình nghệ thuật này mang những tên gọi với nhiều ý nghĩa khác nhau. Căn cứ vào các nguồn sử liệu, có thể thống kê một số tên gọi phổ biến như sau:
+Hát ả đào:
Theo Đại Việt sử ký toàn thư của Ngô Sĩ Liên : Đời vua Lý Thái Tổ (1010-1028) có người ca nương tên là Đào Thị giỏi nghề ca hát, thường được nhà vua ban thưởng. Người thời bấy giờ ngưỡng mộ danh tiếng của Đào Thị nên phàm con hát đều gọi là Đào nương.
Sách Công dư tiệp ký viết rằng cuối đời nhà Hồ (1400-1407) có người ca nương họ Đào, quê ở làng Đào Đặng, huyện Tiên Lữ, tỉnh Hưng Yên, lập mưu giết được nhiều binh sĩ nhà Minh, cứu cho khắp vùng yên ổn. Khi nàng chết dân làng nhớ thương lập đền thờ, gọi thôn nàng ở là thôn Ả đào. Về sau những người làm nghề ca hát như nàng đều gọi là ả đào.
Trên sử liệu, những sự kiện về một ca nương nổi tiếng chứng tỏ nghề nghiệp của bà vào thời điểm lịch sử đó đã được phổ biến như thế nào trong xã hội. Theo đó, Ả đào được coi là tên gọi cổ xưa nhất của thể loại âm nhạc Ca trù.
+Hát ca trù:
Theo sách Ca trù bị khảo : ở cửa đền ngày xưa có lệ hát thẻ. Thẻ gọi là Trù, làm bằng mảnh tre ghi mức tiền ứng với giá trị mỗi thẻ, dùng để thưởng ả đào thay cho tiền mặt. Khi hát, quan viên thị lễ chia ngồi hai bên, một bên đánh chiêng (cồng) và một bên đánh trống. Chỗ nào ả đào hát hay, bên trống thưởng một tiếng chát, bên chiêng đánh một tiếng chiêng rồi thưởng cho một cái trù. Đến sáng đào kép cứ theo trù thưởng mà tính tiền, ví dụ được 50 trù, mà trị giá mỗi trù ấn định là 2 tiền kẽm thì làng phải trả cho 10 quan tiền. Vì thế hát ả đào còn được gọi là Ca trù, nghĩa là hát thẻ.
Có thể nói, tên gọi Ca trù thể hiện rõ tính thương mại của một loại hình nghệ thuật - tức loại hình này đã đạt tầm nghệ thuật cao để trở thành một giá trị hàng hóa trong đời sống xã hội. Theo các nghệ nhân cho biết, việc thưởng thẻ không chỉ giành riêng cho đào nương mà còn để thưởng cả cho kép đàn. Tuy nhiên, thường thì người ta vẫn coi đào nương là nhân vật chính. Có lẽ đây là đặc điểm xuất phát từ thói quen trọng nhạc hát hơn nhạc đàn của người Việt. Lệ tính tiền thù lao bằng thẻ chủ yếu sử dụng trong hình thức sinh hoạt Hát cửa đình. Còn trong các hình thức sinh hoạt khác, người ta thường tính tiền công cho đào kép dưới dạng trọn gói theo sự thỏa thuận trước - gọi là hát khoán. Theo đó, có thể coi Ca trù là tên gọi bắt nguồn từ sinh hoạt Hát cửa đình.
+Hát cửa quyền:
Đây là hình thức sinh hoạt nghệ thuật Ca trù trong các nghi thức của cung đình thời phong kiến. Theo Phạm Đình Hổ : Hát Ca trù đời nhà Lê ở trong cung gọi là Hát cửa quyền. Triều đình cắt cử hẳn một chức quan để phụ trách phần lễ nhạc trong cung, gọi là quan Thái thường. Hát cửa quyền được dùng vào các dịp khánh tiết của hoàng cung.
+Hát cửa đình:
Đây là hình thức sinh hoạt Ca trù phục vụ cho nghi thức tế lễ thần thánh ở các đình hay đền làng. Trên thực tế, người ta còn mượn không gian đình đền để tổ chức hát Ca trù với mục đích giải trí đơn thuần. Song, hát tế lễ vẫn là hình thức được coi trọng hơn với cả một trình thức diễn xướng tổng hợp kéo dài. Bởi vậy, thuật ngữ Hát cửa đình vẫn được sự dụng với hàm ý chỉ loại âm nhạc Ca trù mang chức năng nghi lễ tín ngưỡng nơi đình (đền) làng.
+Hát nhà trò:
Trong trình thức Hát cửa đình, bên cạnh âm nhạc bao giờ cũng có sự kết hợp của nghệ thuật múa và một số trò diễn mang tính sân khấu. Người ta gọi đó là "bỏ bộ". Ả đào miệng hát tay múa uốn éo lên xuống, làm bộ điệu người điên, người say rượu, người đi săn... Vì vừa hát vừa làm trò nên gọi là Hát nhà trò . Cách gọi này phổ biến ở vùng Nghệ An, Hà Tĩnh. Như vậy, Hát nhà trò cũng là thuật ngữ xuất phát từ hình thức phục vụ nghi lễ, tín ngưỡng.
+Hát nhà tơ:
So với các tên gọi khác của nghệ thuật Ca trù, Hát nhà tơ là một thuật ngữ ít phổ biến. Theo Việt Nam ca trù biên khảo , thời xưa, "dân chúng ít khi tìm ả đào về nhà hát chơi, chỉ các quan khi yến tiệc trong dinh hay trong ty (tơ - ngày xưa dinh Tuần phủ gọi là Phiên ty, dinh án sát gọi là Niết ty) mới tìm ả đào tới hát. Vì thế hát ả đào còn được gọi là Hát nhà tơ, nghĩa là hát ở trong ty quan" . Như vậy, cách gọi này xác định hình thức sinh hoạt phục vụ nhu cầu giải trí của nghệ thuật Ca trù trong môi trường các nhà quan lại. Tuy nhiên, cũng trên ý nghĩa ty là tơ thì Hát nhà tơ còn có thể được hiểu theo nghĩa khác. Theo Phạm Đình Hổ , đời Hồng Đức (1470 - 1497) nhà Lê, Ty giáo phường là một thiết chế do triều đình sắp đặt để trông coi âm nhạc chốn dân gian. Về sau, khái niệm này còn được dùng phổ biến ở thế kỷ 17, 18 trong các văn bia, khế ước. Và như thế, khái niệm Hát nhà tơ - Hát nhà ty rất có thể chỉ là cách "diễn nôm" phiếm chỉ loại âm nhạc của Ty giáo phường mà thôi.
+Hát cô đầu:
Theo Việt Nam ca trù biên khảo , chữ ả nghĩa là cô, ả đào nghĩa là cô đào. Theo Ca trù bị khảo : "Những ả đào danh ca dạy con em thành nghề, mỗi khi đi hát đình đám bọn con em phải trích ra một món tiền để cung dương thầy gọi là tiền Đầu. Sau người ta dùng tiếng cô thay tiếng ả cho rõ ràng và tiếng đầu thay tiếng đào để tỏ ý tán tụng là bậc danh ca lão luyện đã dạy nhiều con em thành tài và được tặng nhiều món tiền đầu nên gọi là Cô đầu". Tên gọi này của nghệ thuật Ca trù chính là sự phản ánh phần nào nhu cầu "Nôm hóa" ngôn ngữ, đồng thời phản ánh một luật tục của giới nghề, đó là việc trọng thầy và phụng dưỡng thầy. Trong lịch sử của nghệ thuật Ca trù, có lẽ đây là tên gọi xuất hiện muộn hơn cả và được giới thị thành biết đến nhiều hơn - trước khi thể loại này biến mất khỏi đời sống xã hội vào cuối thập niên 50 của thế kỷ 20.
+Hát ca công:
Theo Vũ trung tùy bút : Cho đến cuối thời Lê, ca công là danh từ được dùng để chỉ các nghệ sĩ chốn giáo phường. Theo đó, Hát ca công hàm ý là âm nhạc Giáo phường. Như thế tên gọi này chính là sự chuyển hóa của một danh từ chỉ nghề nghiệp thành một danh từ chỉ thể loại. Điều đó đã đủ để chứng minh vai trò quan trọng của thể loại âm nhạc này trong đời sống xã hội của cả một giai đoạn lịch sử. Nói cách khác, Hát ca công thời xưa là một thể loại rất phổ biến, bao trùm khắp nơi chốn, phường hội của những nhạc sĩ dân gian chuyên nghiệp. Sự phổ biến đạt đến mức người ta gọi luôn loại âm nhạc mà các nghệ sĩ thực hành bằng chính danh người nghệ sĩ.
Cũng qua Vũ trung tùy bút, có thể thấy rằng danh từ ca công thời xưa rất thông dụng ở khắp các vùng miền Bắc. Thế nhưng về sau, tên gọi Ca công lại chỉ được dùng phổ biến ở Thanh Hóa. Điều đó có nghĩa trải theo năm tháng, thuật ngữ cổ xưa này đã "biến mất" khỏi đồng bằng Bắc Bộ - trung tâm văn hóa của Đại Việt và được lưu giữ tại vùng ngoại biên. Điều đặc biệt, vùng ngoại biên này lại vốn là một trong những cái nôi của nghệ thuật Ca trù. Hơn thế nữa, đây cũng là quê hương của 9 đời vua chúa Việt Nam. Những dữ kiện đó cho thấy nghệ thuật Ca trù đã từng chiếm giữ vị trí quan trọng hàng đầu trong lịch sử âm nhạc dân tộc.
Như vậy, các tên gọi khác nhau của nghệ thuật Ca trù được hình thành theo mấy nguyên tắc sau:
+Danh từ chỉ người nghệ sĩ thực hành âm nhạc được dùng như danh từ chỉ thể loại: Hát ả đào, Hát ca công.
+Tên gọi thể loại xuất phát từ địa điểm, không gian văn hóa sinh hoạt: Hát cửa quyền, Hát cửa đình và Hát nhà tơ.
+Tên gọi thể loại gắn với danh từ phiếm chỉ chế độ "tiền bảo hiểm" cho đào nương lão thành: Hát cô đầu. Đồng thời, cô đầu cũng là danh từ chỉ người ca nương giống như chữ ả đào.
+Tên gọi thể loại xuất phát từ hành động diễn xướng sân khấu: Hát nhà trò.
+Tên gọi thể loại hình thành từ danh từ chỉ phương thức chi trả thù lao nghệ thuật cho đào kép: Hát ca trù.
Có thể nói, bản thân các tên gọi khác nhau của nghệ thuật Ca trù đã cho thấy đây là một thể loại âm nhạc rất đặc biệt. Trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam, không có một thể loại nào lại mang nhiều tên gọi như vậy. Mỗi tên gọi lại hàm ý sâu sa những không gian văn hóa, những chức năng xã hội và những hình thức biểu hiện khác nhau của nghệ thuật Ca trù. Chỉ mới thông qua những tên gọi đó, chúng ta đã có thể tìm thấy biết bao hình ảnh chân thực và sống động của lịch sử.
Thời xưa, những người làm nghề ca xướng thường co cụm nhau lại thành từng cộng đồng nghề nghiệp trong các phường xóm riêng biệt. Như một thứ làng nghề nghệ thuật truyền thống, nơi ấy được gọi là giáo phường - tức làng của những người ca xướng.
Theo Khâm định Việt sử : "Năm Thuận Thiên thứ 16 (1025), vua Lý Thái Tổ đặt chức Quản giáp cho bọn ca nhi. Sau, những người gảy đàn giỏi và có tín nhiệm được cử ra trông coi trật tự ở giáo phường, gọi là Quản giáp. Quản giáp phiên âm chệch ra thành tiếng kép".
Trong Vũ trung tùy bút, Phạm Đình Hổ gọi quản giáp là kép, đào nương là ả đào. Theo Việt Nam ca trù biên khảo , "sổ sách ở Giáo phường ngày xưa cử đào kép đi hát các đình đám đều viết Giáp là Kép, Đào là Cô đầu" . Cuốn sách này còn cho biết , ngày xưa, so với dân thường bên ngoài giáo phường, đào kép mỗi vùng đều mang một tên họ riêng, như họ Tam, họ Ngàn, họ Thông, họ Thiên... Đào kép thuộc về dòng họ nào thì lấy họ đó đặt lên trước tên cúng cơm. Ví dụ tên là Thuận mà thuộc về họ Thông thì gọi là Thông Thuận... Họ này được coi như tín hiệu nghề nghiệp - gần giống kiểu nghệ danh và chỉ dùng riêng ở trong giáo phường. Còn đối với chính quyền làng xã, các đào kép vẫn phải giữ nguyên họ tên bình thường (họ dòng tộc). Người đứng đầu mỗi họ nghề nghiệp được gọi là trùm họ. Vai trò này thường do kép đàn đảm trách.
Những đào nương sinh ra trong mỗi họ nghề truyền thống được gọi là cô đầu nòi. Với những người ngoài giáo phường muốn theo học nghề đàn hát, họ buộc phải xin vào làm con nuôi một người trong họ nghề truyền thống thì mới được giáo phường công nhận. Sự tôn vinh "con nhà nòi" như vậy là một thứ chứng chỉ không văn tự khẳng định đẳng cấp nghệ thuật của giới nhà nghề. Đây là một luật tục đảm bảo tính "gia truyền", duy trì những tinh hoa nghệ thuật trên phương diện cộng đồng dòng tộc. Nói cách khác, luật tục này một mặt vừa để tôn vinh các giá trị nghệ thuật kết tinh, một mặt đảm bảo tính 'bản quyền" tài sản nghệ thuật của giới nghề.
Trong các giáo phường, bên cạnh việc học âm nhạc, do yêu cầu tổng thể của nhiều hình thức diễn xướng, các đào nương còn được đào tạo cả về nghệ thuật múa và nhiều kiến thức bổ trợ khác. Chẳng hạn như việc học các thể thơ văn của Ca trù. Về vấn đề này, cho đến nay, các tài liệu vẫn chưa thống nhất được việc các đào nương có "biết đọc, biết viết" hay không. Tuy nhiên, nhiều người cho rằng thơ ca trong Ca trù đã đạt tới tầm cao trong nền văn học nghệ thuật dân tộc. Để hát xướng và truyền cảm được các bài thơ đó, đào nương tất phải có một trình độ hiểu biết nhất định về thơ ca nói chung, văn tự nói riêng. Trong xã hội Việt Nam thời phong kiến, việc "học chữ" vốn là "lĩnh vực" chỉ giành riêng cho nam giới (tức nói chung mọi người phụ nữ đều mù chữ). Bởi vậy trình độ "biết đọc, biết viết" văn thơ (nếu có) của đào nương hẳn là do quản giáp hay các ông trùm nơi giáo phường truyền thụ. Hiện tượng này tỏ ra phù hợp với giai đoạn phát triển đỉnh cao của Ca trù - khi mà nghệ thuật thơ ca trong đó đã vượt quá tầm bình dân.
Về mặt địa bàn cư trú, theo Nguyên Đôn Phục , các giáo phường thời xưa là những tổ chức xã hội có tính thống nhất. Trong khắp các vùng từ miền Bắc đổ vào tới Thanh Hóa, Nghệ An và Hà Tĩnh, hầu như vùng nào cũng tồn tại vài làng ả đào trong mỗi huyện lỵ. Tùy từng hoàn cảnh cụ thể, các làng ả đào trong một huyện hoặc vài ba huyện liên kết lại với nhau thành một giáo phường. Như vậy, mỗi giáo phường bao giờ cũng là sự tập hợp của nhiều họ nghề truyền thống.
Trong mỗi giáo phường, người ta bầu ra một kép đàn có đủ tài đức song toàn làm người thủ lĩnh, sắp đặt mọi công việc của giáo phường, gọi là ông trùm hàng huyện (tức Quản giáp). Bên cạnh đó là hội đồng trị sự của giáo phường bao gồm các ông trùm họ ở từng làng xã (còn gọi là trùm cửa đình). Người quản giáp thời xưa được chính quyền công nhận như một thứ chức dịch và có quyền điều khiển mọi công việc trong mỗi giáo phường. Các giáo phường chia nhau ra giữ những cửa đình, cửa đền trong mỗi vùng cư trú làm chỗ sinh nhai. Về mặt xã hội, đây là một tổ chức phường hội rất ổn định trật tự. Các giáo phường không bao giờ "xâm phạm" đất làm ăn của nhau. Mọi đầu mối, sự vụ của đào kép trong phường đều do quản giáp sắp đặt, điều hành. Bên cạnh đó, trong mỗi giáo phường đều tồn tại những luật lệ truyền thống như những luật tục kiểu làng xã.
Theo Đỗ Bằng Đoàn - Đỗ Trọng Huề - trong lịch sinh hoạt thường niên, bao giờ các trùm phường cũng phải hội họp một lần để làm lễ tế tổ nghề. Sau ngày tế tổ, nếu có những sự vụ phải giải quyết, hội đồng các ông trùm sẽ cùng họp bàn, phân xử mọi việc trong nội bộ mỗi giáo phường. Về mặt đời sống xã hội, trong các giáo phường, bên cạnh sự ổn định, thống nhất quy củ nghề nghiệp, tất cả mọi thành viên đều phải đảm bảo những quy tắc xã hội và luân lý gia đình như những người dân bình thường. Chẳng hạn "con gái lấy chồng phải nộp cheo cho phường. Luật lệ bắt buộc mỗi khi đi hát đình đám thì chồng đàn vợ hát, anh đàn em hát, hoặc bố đàn con hát, đào kép phải trông nom bảo ban nhau. Cô nào mượn nghề hát xướng để làm việc bất chính, Quản giáp tức khắc mời các vị đàn anh đàn chị trong phường họp lại tuyên bố tội trạng: nhẹ thì bắt vạ nộp tiền xung vào quỹ của phường, nặng thì đuổi ra khỏi phường, lại thông cáo cho các phường khác biết để không phường nào cho vào ở nữa. Vì thế lúc hát, ả đào không dám nhìn ngang nhìn ngửa, không dám công nhiên nói chuyện với quan viên, sợ mang tiếng cho gia đình".
Theo phong tục chung của xã hội thời xưa, các đào kép trong giáo phường khi đi hát đều buộc phải kiêng tên húy của thành hoàng làng, thần chủ đền, miếu hay các vị quyền cao chức trọng nơi họ diễn xướng. Bên cạnh đó, họ còn phải kiêng tên húy của chính những vị thần linh tổ nghề Ca trù. Khi hát đến những từ nào trong lời ca mà trùng âm với tên húy thì họ phải tìm cách đọc trại đi. Cách đọc trại như thế nào thì tùy từng nơi. Có nơi quy định song có nơi lại tùy vào mỗi người. Nhưng thường thì người ta hay bắt chước lối đọc trại phổ biến cho tiện sử dụng và để người nghe dễ bề đối sánh ngữ nghĩa. Chẳng hạn cứ thấy đào nương hát chữ huê thì khán giả hiểu ngay đó là chữ hoa, chữ Biệc được hiểu là Bạch (tên húy Bạch Hoa công chúa); hay chữ Lễ đọc là Lỡi (tên húy Đinh Lễ), Đông đọc là Đương (tên húy Đông Phương Sóc)... Riêng với những tên húy tổ nghề, giáo phường đặc biệt coi trọng, "ai vô ý nói đến coi như là đã xúc phạm thần minh, không những phải nộp vạ mà còn bị cảnh cáo và truất ngôi thứ trong phường" .
Trong giáo phường, hẳn bởi nhu cầu tiếp nối nghề nghiệp sinh nhai mà đạo thầy - trò được coi như một luật tục nghiêm minh. Tết nhất, giỗ bái, học trò phải thực thi các lễ giáo với người thầy không khác gì cha mẹ mình. Điều đặc biệt, mỗi lần hành nghề, họ đều phải trích một phần tiền công của mình để đóng góp phụng dưỡng thầy. Số tiền ấy được gọi là tiền đầu. Thành thử đào nương nào mà có nhiều học trò thì có thể hưởng lộc suốt đời. Luật tục này một mặt khuyến khích các nghệ sĩ không ngừng trau dồi nghề nghiệp để thu hút học trò, mặt khác lại có tác dụng kích thích tinh thần "chuyển giao thế hệ", giảm thiểu tình trạng dấu nghề ở nội bộ giáo phường. Trong hệ thống các tư liệu lịch sử, không thấy nhắc đến vấn đề tiền đầu cho kép (thầy đàn). Chúng tôi cho rằng đạo thầy trò vốn là truyền thống được phổ biến rộng khắp. Nhưng sự đề cao vai trò người thầy - đào nương có lẽ là để tôn vinh sự độc đáo của riêng giáo phường Ca trù. Còn nghĩa vụ của các học trò đối với thầy - kép đàn hẳn cũng giữ lễ nghĩa tương tự. Điều đó có nghĩa các kép đàn khi về già tất cũng sẽ được các thế hệ học trò chu cấp như các lão đào nương.
Trong các giáo phường, việc làm ăn của đào kép được quy định theo phương thức "cùng làm, cùng hưởng". Tuyệt nhiên không có việc "riêng lẻ khỏe ăn". Theo Việt Nam ca trù biên khảo , đào kép đi hát đình đám, có lệ phân chia tiền hát xướng như sau:
Nếu được 10 quan tiền thì:
-1 quan nộp cho ông trùm chi tiêu việc giáo phường, gọi là tiền rút.
-1 quan chi cho người hát, gọi là tiền công sức.
-1 quan chi cho người gảy đàn, gọi là tiền giây đàn.
-Còn lại 7 quan, chia đều cho những người có mặt ở trong đám hát, dẫu người nào không hát cũng được một phần.
Trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam, Ca trù là một thể loại âm nhạc mà mọi hình thức biểu cảm nghệ thuật từ kỹ thuật thanh nhạc tới hệ thống các kỹ thuật khí nhạc đã đạt tới đẳng cấp nhà nghề. Theo đó, việc truyền dạy cũng như thụ giáo của thầy và trò mặc nhiên được đặt định theo kiểu trường lớp trong các giáo phường. Theo Việt Nam ca trù biên khảo , thời xưa trong các ả đào, "cô nào thông minh xuất sắc lắm cũng phải học 3 năm mới cầm được lá phách ra hát. Còn trung bình đều học chuyên cần trong 5 năm, mới gọi là biết hát. Những ả đào trẻ tuổi học tập đã thành thục, khi bắt đầu ra hát phải có trầu cau trình với Quản giáp. Quản giáp sai chia cho khắp phường để báo cho biết cô đó đã thành nghề và ra hát. Huynh thứ nhận lễ trình, họp nhau lại sát hạch một buổi rồi mới công nhận. Được phường công nhận, các cô chọn ngày lành tháng tốt làm lễ Cáo tổ, rồi mời một quan viên có danh vọng ở trong miền, nổi tiếng phong lưu hào phóng, đến nghe trống cho buổi hát đầu tiên. Hôm ấy mở tiệc linh đình để thiết đãi phường và bà con quen thuộc. Người đến dự tiệc đều có lễ mừng. Buổi hát đầu tiên ấy, giáo phường gọi là lễ Mở xiêm áo".
Theo Nguyễn Đôn Phục , khác với các đào nương chốn đô thị, giới đào nương ở các miền đồng quê bên cạnh việc hành nghề ca xướng, họ vẫn chăn tằm dệt vải hay lao động đồng áng như những người dân thường. Sử sách không có nhiều cứ liệu bàn về vấn đề này song chúng tôi cho rằng đây chắc hẳn phải là hiện tượng muộn hoặc chỉ khu biệt trong một vùng nào đó. Bởi trong bộ luật Hồng Đức , những người hành nghề ca xướng vốn bị liệt cùng hạng với trộm cướp, nghịch đảng.., không được xếp vào hạng dân thường. Vậy chính quyền liệu có thể cho họ sở hữu được "mảnh đất cắm dùi" nào để mà chăn tằm hay cấy cày? Khi đó, sự lao động "đồng áng" của đào kép hẳn chỉ là việc làm thuê cho các chủ đất - như một nghề phụ để tăng thêm miếng cơm manh áo mà thôi (?).
Đến đây, qua đôi dòng lược sử, có thể thấy tổ chức phường hội của Ca trù biểu hiện những gì?
-Thứ nhất, căn cứ vào những truyền thuyết tổ nghề của nghệ thuật Ca trù được lưu truyền ở các vùng, chúng tôi thấy có 2 điểm nổi trội ở các sự tích:
+Gắn liền với các nhân vật của Đạo giáo.
+Mốc giới hình thành vào đời Lê sơ.
Việc các nghệ sĩ "sáng tạo" truyền thuyết tổ nghề, có thể lý giải như sau:
Trong lịch sử dân tộc Việt Nam, nhà hậu Lê là triều đại đề cao tột bậc Nho giáo với những hệ thống giáo lý, luật lệ tương đối hà khắc nhằm đưa con người vào một vòng kiểm tỏa có lợi nhất cho chế độ quân chủ. Trong thời đại đó, những người nhạc sĩ chốn dân gian đều bị xã hội phong kiến liệt vào hạng "xướng ca vô loài" - không được xếp vào hàng "lương gia tử đệ". Thậm chí, chiểu theo bộ luật Hồng Đức , con cháu nhà xướng ca còn không được tham dự trường thi nhà nước. Các tầng lớp quan lại và con cháu họ không được phép kết hôn với con nhà "xướng ca". Ai vi phạm sẽ bị xử phạt rất nặng như cách chức, bị phạt trượng hoặc lưu đày. Và, để "đối kháng" lại những giáo lý Nho giáo, giới nghệ sĩ Ca trù phải tự gán nguồn gốc tổ nghề của mình với những nhân vật thần tiên của Đạo giáo trong dân gian. Đây vốn là một hình thái tín ngưỡng hướng niềm tin con người vào thế giới thần tiên kèm theo những chuyện đồng cốt, ma quỷ hay phương thuật. Có thể thấy trong những truyền thuyết tổ nghề Ca trù sự có mặt của các vị thần tiên như Lã Đồng Tân, Lý Thiết Quài... hay những nhân vật mang tính thần tiên như Đông Phương Sóc, Đường Hoa Hải Tiên, Thanh xà Đại vương... Ngoài ra, chúng ta còn có thể bắt gặp nhiều yếu tố khác khá gần gũi với Đạo giáo trong loại hình nghệ thuật này. Chẳng hạn trong một cuộc thi hát Ca trù, các đào kép bao giờ cũng có một phần trình diễn tài năng "làm trò" của mình. Trong đó có các tiết mục như 8 đào nương ăn mặc đóng giả thành tám vị tiên (Bát tiên) để múa hát; hay kép thì "lấy răng cắn vào lưỡi cày, rồi nhấc bổng cái cày lên đi mấy vòng ở sân đình" . Hình ảnh này khiến cho ta liên tưởng đến việc các thầy phủ thủy biểu diễn phương thuật cắn lưỡi cày nung đỏ trong dân gian..v.v..
Như đã biết, Đạo giáo vốn đề cao tính nhân bản với tinh thần tự do, tự tại, hướng con người vào việc đi tìm lạc thú, sống hòa đồng với thiên nhiên trên chốn "bồng lai tiên cảnh". Đó là những giáo lý khác biệt căn bản với Nho giáo. Việc huyền thoại hóa nghề nghiệp với nguồn gốc thần tiên tất là để "cao quý hóa" nghệ thuật Ca trù (cho oai) nhằm phản kháng sự miệt thị của xã hội .
Mặt khác, trong một bối cảnh xã hội với nền tảng Nho giáo hà khắc như vậy, những "nhà sáng tạo" truyền thuyết tổ nghề đã tỏ ra rất khôn khéo khi gắn liền các sự kiện lịch sử hình thành Ca trù với thời đoạn dựng nghiệp của nhà Lê. Chúng ta đều biết Đinh Dự (tổ nghề Ca trù) là con Đinh Lễ, Đinh Lễ lại là bộ tướng thân tín của Lê Lợi; nên nghề Ca trù được "sinh ra" trong bối cảnh cuộc kháng chiến chống quân Minh xâm lược của nhà Lê. Rồi việc khi vua Lê Lợi ốm, Đinh Dự và vợ là Đường Hoa Hải Tiên đã đến đàn hát... làm cho vua khỏi bệnh trọng..v.v..
Bố của tổ nghề và bản thân vợ chồng tổ nghề đều là những người có công với nước. Tất cả những sự kiện đó được sáng tạo chắc hẳn để tạo nên một "vỏ bọc chính trị an toàn" cho nghề nghiệp. Hơn nữa, nó còn làm tăng thêm phần cao quý, danh giá về "tính thời đại" của truyền thuyết! Có thể coi việc dựa vào các nhân vật lãnh tụ của thể chế cai trị cốt là để tìm sự che chở cho giới nghề. Hiện tượng này được coi như một phản xạ tự nhiên khi nghề nghiệp có nguy cơ bị khinh rẻ hay bị bóp nghẹt trong xã hội. Hãy thử liên tưởng đến thời hiện tại, chúng ta sẽ thấy ngay vấn đề.
Trong xã hội ta mấy chục năm trở lại đây, trước nguy cơ "báo động đỏ" về sự mai một, thậm chí ra đi vĩnh viễn của hệ thống các giá trị nghệ thuật Ca trù, nhiều nhà nghiên cứu đã "học theo" cách làm của cha ông. Trong các chuyên khảo viết về Ca trù, họ luôn cố gắng nhấn mạnh, đề cao mối quan hệ của nghệ thuật Ca trù với phong trào yêu nước, phong trào giải phóng dân tộc, các nhà cách mạng, các nhân sĩ yêu nước và đặc biệt là các lãnh tụ Cộng sản. Có thể gặp rất nhiều câu chuyện lịch sử như chuyện Bác Hồ nghe Ca trù ở Văn miếu, ở Phủ chủ tịch; chuyện các đồng chí Lê Hồng Phong, Trần Huy Liệu, Xuân Thủy... làm thơ Hát nói, rồi chuyện các chiến sĩ tù Cộng sản lập hẳn một cuộc hát Ca trù trong nhà tù Sơn La với đầy đủ các vai đào, kép, quan viên..v.v.. Tất cả những sự kiện đó cũng hẳn là để mong Ca trù có được một mảng lý lịch tươi hồng, ngõ hầu trông chờ sự che trở, bảo vệ di sản từ phía nhà nước.
-Thứ hai, cũng để đối trọng với sự miệt thị của xã hội phong kiến, tự thân các nghệ sĩ phải hình thành một không gian văn hóa cộng đồng có giá trị tương đương như một đơn vị xã hội - một mô hình kiểu làng xã. Ở đây, "hội đồng hương lý chức dịch" trong "làng ca xướng" là vai trò của Quản giáp và hội đồng các ông trùm. Vị thánh sư của họ bên cạnh vai trò tổ nghề còn có giá trị tương đương với vai trò Thành Hoàng làng "ca xướng". Từ hệ thống luật tục cho đến mọi phong hóa đạo đức xã hội đều được xây dựng trên một nền tảng tương đồng với cộng đồng làng xã, đủ để đảm bảo lòng tự trọng, giữ gìn sự trong sạch - thanh danh của giới nghề. Cái giới luật quy định việc "chồng đàn vợ hát, anh đàn em hát, bố đàn con hát" chính là để người thân trong gia đình luôn kèm cặp, giám sát đào nương. Điều đó đảm bảo sự "an toàn" tối đa khiến cho quan viên không thể bờm xơm, cợt nhả và ngược lại, đào nương cũng không thể buông thả, chiều lòng khách đa tình. Sự khắc nghiệt của hình phạt dành cho tội lẳng lơ của ca nương chính là để thể hiện lòng tự trọng giới nghề trong giáo phường. Có lẽ đây là điểm khác biệt cơ bản của giới ca kỹ Đại Việt so với các nước khác trên mặt cắt đồng đại. Lịch sử từng ghi nhận câu chuyện cảm động về tấm gương tiết hạnh của những đào nương. Như chuyện một ả đào giáo phường Ca công Thanh Hóa lao đầu xuống sông tự vẫn để thoát khỏi sự cưỡng dục của quan viên, họ thà chết chứ không chịu sự ô nhục cho bản thân và giới nghề .
-Thứ ba, giáo phường là một tổ chức xã hội đầy tính nhân văn, che chở đùm bọc cho thân phận lớp người bị coi là xướng ca vô loài. Bởi theo quy luật tồn tại, sự hà khắc của xã hội tất khiến cho tầng lớp những thầy đàn - con hát buộc phải co cụm, cố kết lại với nhau thành những thân nghiệp cùng hội cùng thuyền. Họ phải yêu thương, đùm bọc, dựa vào nhau để mà tồn tại. Trong giáo phường, cách chia tiền thù lao mỗi đám hát đã thể hiện tinh thần tương thân tương ái, một kiểu "làm ăn tập thể" rất giống với mô hình hợp tác xã Chủ nghĩa xã hội. Đặc biệt, các đào nương khi về già vẫn được cộng đồng đảm bảo tối thiểu cuộc sống vật chất và tinh thần. Ở đây, hãy tưởng tượng thân phận một đào nương thời phong kiến, họ có thể lấy ai và ai sẽ lấy họ? Trong bối cảnh xã hội đó, có thể khẳng định hạnh phúc gia đình của một đào nương là khá bấp bênh. Thành thử đạo Thầy - trò được coi như một luật tục đặc biệt quan trọng hình thành trong giáo phường. Món tiền Đầu, tục bái niên, giỗ kỵ thầy... là những biểu hiện chân thực nhất. Đặc biệt, hình ảnh "mụ già ngồi cầm nhịp" trong dàn nhạc giáo phường mà Vũ trung tùy bút đã phản ánh là một bằng chứng lịch sử hết sức sống động. Ở đây, lão đào nương dù tuổi cao nhưng vẫn được giáo phường cắt cử nhiệm vụ cầm trịch, chỉ huy đám con cháu diễn xướng. Nói cách khác, không bị "thất nghiệp" bởi tuổi già, giáo phường vẫn tạo điều kiện cho các cụ làm việc dù chỉ là những lao động nghệ thuật đơn giản như "cầm nhịp". Đây quả là một hiện thực cảm động! Giá trị nhân văn cao cả của tổ chức giáo phường biểu hiện chính ở điểm này.
-Thứ tư, tổ chức giáo phường là sự biểu hiện phương thức hoạt động chuyên nghiệp của nghệ thuật Ca trù. Trong giáo phường, các khâu cơ bản của một quá trình nghệ thuật bao gồm sản xuất - phân phối - lưu truyền - hưởng thụ được thực hiện một cách tự giác với một hệ thống tác nghiệp nhà nghề. Ví như sự đảm bảo mạch chuyển tiếp nghề nghiệp mang tính trường lớp giữa thầy và trò mà "lễ tốt nghiệp" đánh dấu sự vào nghề chính là lễ Mở xiêm áo của đào nương. Bên cạnh đó là mối quan hệ giữa người tổ chức biểu diễn và các nghệ sĩ thông qua việc cắt đặt các "xuất diễn" hay vai trò cấu kết cộng đồng giới nghề của Quản giáp và các ông trùm...
Ngoài ra, tính chuyên nghiệp còn biểu hiện ở mối quan hệ làm ăn giữa nghệ sĩ và khán giả - tức giữa giáo phường và làng xã. Ông trùm cửa đình chính là khái niệm thể hiện rõ mối quan hệ đó. Như đã trình bày, giáo phường mỗi vùng bao giờ cũng có quyền sở hữu việc phục vụ diễn xướng tại một ngôi đình làng nào đó. Ở đây, nảy sinh ra câu hỏi tại sao giáo phường lại được "nắm giữ" một "cửa đình" trong khi đình (hay đền) trên thực tế thuộc sự quản lý của làng xã? Có thể lý giải như sau:
Thời phong kiến, ngôi đình làng không chỉ là nơi thờ tự Thành Hoàng làng mà còn được coi là trung tâm văn hóa xã hội của cộng đồng. Mọi sinh hoạt quan trọng của làng xã đều diễn ra tại ngôi đình. Trên danh nghĩa đó, mỗi ngôi đình làng mặc nhiên là một "nhà hát" nghệ thuật dân gian của người nông dân. Lẽ đương nhiên, Ca trù không phải là thể loại âm nhạc bình dân để ai ai cũng có thể "tự sản, tự tiêu" (như dân ca) để mà diễn xướng. Nó đã thực sự trở thành một thể loại âm nhạc có cấp độ nghệ thuật cao đòi hỏi một hệ thống những nghệ sĩ dân gian chuyên nghiệp với trình độ biểu diễn ở đẳng cấp nhà nghề. Do vậy, muốn thụ hưởng loại hình nghệ thuật đó, cộng đồng làng xã dĩ nhiên phải phụ thuộc hoàn toàn vào giới nghệ sĩ trong các giáo phường. Theo đó, giáo phường tất phải được sở hữu phần nào cái "nhà hát đình làng" như một nơi chốn - cơ sở biểu diễn nghệ thuật. Thành thử mới có chuyện mỗi giáo phường đều có những quyền lợi nhất định của mình với ngôi đình mà họ "đăng ký" làm chỗ biểu diễn. Theo đó, giáo phường có quyền "bán chỗ" - như bán cửa hàng làm ăn vậy. Điều thú vị là các giáo phường không những mua bán chuyển nhượng "cửa đình" cho nhau mà còn có thể bán ngay cho chính dân làng sở tại. Bên cạnh quyền làm nghề tại chỗ, giáo phường còn được hưởng nhiều quyền lợi khác từ ngôi đình (hay đền) như phần lộc cúng lễ, tiền "lệ phí" khi làng có cơi nới hay sang sửa ngôi đình... Về việc này, theo Việt Nam ca trù biên khảo , "giáo phường đã ấn định đền làng nào thuộc về phường nào nhận hát lệ, thì khi làng ấy vào đám hoặc tế lễ, phường liên hệ cử đào kép đến hát. Lệ cấm đào kép nơi khác không được đến hát tranh. Nếu làm đền lại, làng phải nộp cho giáo phường 30 quan tiền. Đảo ngói hoặc thay xà, thay cột, phải nộp 15 quan tiền. Sở dĩ có lệ như vậy vì dân làng muốn tỏ cho giáo phường biết đền làng mình đã làm lại hay sửa chữa khang trang hơn trước. Giáo phường gọi lệ đó là Xông đình". Thông thường, mỗi làng xã và giáo phường bao giờ cũng có văn bản quy ước, ràng buộc mọi điều khoản đến tận chi tiết. Trong đó có cả những việc rất nhỏ đại loại như mệnh giá tiền cho mỗi thẻ trù, hay các thẻ trù tính thưởng có kèm theo mâm xôi, phần thịt lộc thánh hay không... Tất cả những điều đó chứng minh rằng mối quan hệ làm ăn giữa giáo phường và làng xã luôn được đặt định như một cơ cấu tổ chức xã hội với hệ thống lề luật hết sức chặt chẽ.
Ở đây, hãy thử làm một phép tính đơn giản. Giả sử một huyện có 20 cái đình - đền làng . Nếu giáo phường sở tại hoạt động độc lập, không sát nhập với các giáo phường lân cận thì họ sẽ sở hữu cả 20 cái "nhà hát nhân dân" trong huyện đó. Còn trong trường hợp hai ba huyện mới có một giáo phường thì cơ hội làm ăn của họ còn lớn hơn nhiều. Qua đó, chúng ta có thể hình dung được phần nào cuộc mưu sinh của các giáo phường Ca trù trong xã hội thời xưa.
Trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam, nếu nhìn theo không gian văn hóa, Ca trù là một trong số ít những loại hình nghệ thuật xuất hiện cả trong cung đình lẫn ngoài dân gian. Trong đó, nghệ thuật Ca trù ở cung đình có tên riêng là Hát cửa quyền. Còn ngoài dân gian thì tùy theo chức năng xã hội hay địa điểm trình diễn của các dạng thức sinh hoạt... mà loại hình nghệ thuật này sẽ có khá nhiều tên gọi khác nhau.
3.1 Ca trù cung đình (Hát cửa quyền)
Thời xưa, hình thức biểu hiện này được coi là danh giá nhất của nghệ thuật Ca trù. Ở một mặt nào đó, Hát cửa quyền sẽ được xem như một bộ phận của thiết chế âm nhạc quân chủ. Mặt khác, căn cứ vào sử liệu, hình thức nghệ thuật Ca trù cung đình chủ yếu được sử dụng vào các dịp khánh tiết. Điều đó có nghĩa loại hình âm nhạc này xuất hiện khá thường xuyên trong đời sống hàng ngày ở cung đình. Đặc biệt từ thời Quang Hưng (1578 - 1599) , khi tục nhạc lấn lướt Đồng văn, Nhã nhạc cung đình thì có thể tưởng tượng Ca trù sẽ được ưa chuộng đến như thế nào trong cung vua, phủ chúa.
Theo Vũ trung tùy bút , Hát cửa quyền tiếng "uyển chuyển, dịu dàng, thanh nhã hơn giọng hát ở ngoài chốn giáo phường. Nhưng âm luật cũng không khác mấy". Dàn nhạc bao gồm các nhạc cụ:
+Trúc sinh (tục gọi đàn khô) - để cầm nhịp.
+Đàn cầm - căng dây thép dài giống như đàn sắt.
+Đàn chín dây (tục gọi đàn cửu huyền).
+Đàn bảy dây (tục gọi đàn thất huyền).
+Đàn tranh 15 dây... hòa với các thứ tiếng nhạc khác gọi là bát âm.
Như thế, dàn nhạc Ca trù cung đình bao gồm 4 nhạc khí họ dây chi gảy và một nhạc khí tiết tấu họ tự thân vang. Việc đề cao các nhạc khí định âm họ dây chứng tỏ thị hiếu chuộng giai điệu nhạc đàn và nhạc hát chốn cung đình. Bởi cường độ của dàn nhạc họ dây luôn "vừa tầm", không lấn át tiếng hát. Có thể sự đề cao hệ thống các nhạc khí họ dây là một trong những yếu tố quan trọng góp phần tạo nên sự "uyển chuyển, dịu dàng, thanh nhã" của Ca trù cung đình .
Mặt khác, căn cứ vào dàn nhạc đã nêu, có thể thấy rằng chốn cung đình tỏ ra chuộng "hàng ngoại" với hệ thống nhạc cụ nguồn gốc Trung Quốc. Đây là điều dễ hiểu bởi nó phù hợp với việc Đồng văn, Nhã nhạc cung đình vốn cũng mô phỏng theo kiểu mẫu Bắc quốc.
3.2 Ca trù dân gian
Theo Vũ trung tùy bút , khác với Ca trù nơi cung đình, Ca trù chốn dân gian có các nhạc cụ sau:
+Trường cùng (cái phách dài) - làm bằng tre già, hình dẹp giống chiếc đòn gánh, dài độ ba bốn thước ta (70 - 90cm); Trường cùng do một ả đào già gõ để giữ nhịp cho cả dàn nhạc.
+Trúc địch (tục gọi sáo ngang).
+Yêu cổ (tục gọi trống cơm).
+Địch quản (tục gọi quyển thủy - tiêu).
+Đới cầm (tục gọi đàn đáy - 16 phím) - kép buộc dây điều đeo đàn gảy.
+Phách (tục gọi sinh) - ả đào đánh.
+Phách quán tiền (tục gọi sinh tiền) ả đào đánh.
+Đan diện cổ (cái trống mảnh một mặt) - thường được ả đào dùng như một âm sắc tín hiệu khai màn cuộc hát và đệm cho múa.
Có thể thấy, biên chế dàn nhạc Ca trù cho đến giai đoạn này vẫn ở dạng hình tương đối phức tạp với sự góp mặt của khá nhiều nhạc cụ. Vai trò "mụ già" - đã bộc lộ rõ vị thế của một danh ca cao niên trong giáo phường - cầm nhịp cho bọn con cháu trong diễn xướng. Ở đây, chỉ có duy nhất một nhạc cụ họ dây (đàn đáy), đề cao hệ thống các nhạc cụ tiết tấu (trống phách các loại) với sự đi kèm của 2 loại sáo. Trong khi đó, dàn nhạc Ca trù cung đình lại chỉ có duy nhất một nhạc khí tiết tấu (trúc sinh) để cầm nhịp, đề cao các nhạc khí họ dây và không dùng các nhạc cụ họ hơi như Ca trù dân gian. Như thế, thị hiếu Ca trù chốn dân gian vẻ như ham thích sự "khỏe khoắn" của cường độ âm thanh dàn nhạc trong khi chốn cung đình lại ưa chuộng âm sắc trang nhã, sự tinh tế của hệ thống đàn dây gảy.
Mặt khác, có thể thấy đàn đáy lúc này (ít nhất là đầu thế kỷ 16) đã xuất hiện như một nhạc cụ chính thức trong Ca trù dân gian song vẫn chưa được du nhập vào cung đình. Như vậy, đàn đáy dường như góp mặt khá muộn trong nghệ thuật Ca trù khi mà thể loại này đã rất phát triển (?). Ở đây, theo cách mô tả của Phạm Đình Hổ thì đàn đáy hẳn đã xuất hiện từ rất lâu trong dàn nhạc Ca trù dân gian. Bởi nếu không, ông đã trình bày một cách khác giống như trường hợp của cây đàn nguyệt. Về nhạc cụ này, ông viết: "... đời gần đây mới chuộng đàn nguyệt..." (!)
Trên cái nhìn toàn cảnh mà Phạm Đình Hổ mô tả, có thể thấy rằng trong môi trường "tục nhạc", nghệ thuật Ca trù cho đến lúc này có lẽ vẫn còn nằm lẫn cùng nghệ thuật sân khấu Chèo, Tuồng và nhạc lễ dân gian (phường bát âm). Nhưng căn cứ vào việc ông nhắc nhiều đến từ "ả đào" cùng với sự ghi nhận biên chế "dàn nhạc giáo phường", đã có thể hình dung được sử nổi trội và bao trùm của Ca trù trong "tục nhạc" Đại Việt.
Cũng theo Vũ trung tùy bút ngược dòng lịch sử, đời Lý - Trần, cả âm nhạc trong cung đình và chốn dân gian "hãy còn chất phác"... Khoảng năm Hồng Đức (1470-1497) nhà Lê, triều đình "mới kê cứu âm nhạc Trung Hoa hiệp vào quốc âm ta, đặt ra 2 bộ: Đồng văn và Nhã nhạc. Bộ Đồng văn thì chuyên tập âm luật để hòa nhạc, bộ Nhã nhạc thì chuyên chuộng nhân thanh, trọng về tiếng hát, đều thuộc về quan Thái thường coi cả. Đến như âm nhạc chốn dân gian thì đặt Ty giáo phường coi giữ. Nhã nhạc với tục nhạc không hỗn tạp với nhau".
Như thế, trong khoảng nửa cuối thế kỷ 15, nghệ thuật Ca trù cùng với các thể loại âm nhạc ngoài dân gian chắc hẳn không gây ảnh hưởng nhiều đến âm nhạc chốn cung đình. Bởi chốn hoàng cung lúc này đang chịu sự ảnh hưởng sâu sắc của âm nhạc Trung Quốc. Nói vậy cũng có nghĩa âm nhạc dân tộc vốn rất thịnh hành trong cung vua thời Lý - Trần giờ đây đã bị đẩy lui ra ngoài dân gian. Và, nghệ thuật Ca trù cho đến lúc này hẳn đã rất phổ biến trong đời sống xã hội Đại Việt, phổ biến đến mức nhà nước phong kiến phải đặt hẳn Ty giáo phường để "coi giữ"(!) Đến năm Quang Hưng (1578-1599), Phạm Đình Hổ viết :"...bộ Đồng văn và bộ Nhã nhạc chỉ khi nào có tế giao hay có lễ triều hạ gì lớn mới dùng đến, cho nên con cháu nhà nghề âm nhạc đều thất nghiệp cả. Tấu nhạc ở chốn triều miếu thì chỉ om xòm loạn bậy, không còn thành ra xoang điệu gì. Từ đấy, lối tục nhạc ở chốn giáo phường mới thịnh hành, tế giao miếu và lễ triều hạ hay chốn dân gian tế thần, cũng dùng nhạc ấy. Kẻ nhạc công quen tập những tiếng dâm thanh, so với xoang điệu chép ở bộ Lễ năm Hồng Đức đều không hợp. Quan Thái thường thì chuyển đi làm chức khác... Cũng có người thích chơi âm nhạc thì lại phải theo học bọn ca công; bọn ấy đắc chí, chỉ bịa đặt ra để làm cho người nghe hoảng sợ. Ta thường thấy các con nhà thế gia phải dịu lời tươi mặt nịnh nọt kẻ ca công, cầu học lấy giọng hát, bắt chước bộ đi đứng của họ để khoe với chúng bạn".
Như vậy, cho đến nửa cuối thế kỷ 16, vai trò của tục nhạc với vị trí quan trọng của Ca trù đã thực sự lấn lướt Đồng văn - Nhã nhạc, vốn du nhập kiểu cách của nhạc cung đình Trung Quốc. Điều đó có nghĩa sau khoảng 1 thế kỷ tồn tại, Đồng văn - Nhã nhạc đã mất đi vị thế ban đầu trong thiết chế âm nhạc cung đình. Quan Thái thường giờ đây đã "mất nghề", phải bỏ đi làm việc khác! Những sự kiện đó phản ánh một cách chân thực sức quyến rũ không thể cưỡng lại của âm nhạc dân tộc Đại Việt. Có lẽ vào thời đoạn này, thể loại Ca trù cung đình (Hát cửa quyền) đã chính thức xuất hiện trong hoàng cung.
Trong đời sống xã hội htời kỳ này, có thể hình dung bên cạnh việc học theo âm nhạc Ca trù, giới trẻ thuộc tầng lớp thượng lưu ("các con nhà thế gia") còn học cả cách đi đứng, bắt chước điệu bộ của các nghệ sĩ Ca trù. Như thế, rõ ràng các nghệ sĩ ít nhiều đã được ngưỡng mộ như những "ngôi sao" âm nhạc. Nó không khác gì phong trào hưởng thụ cuồng nhiệt trong đời sống xã hội nhạc pop thời đương đại của chúng ta. Hiện tượng lịch sử thú vị đó đã chứng minh sức hấp dẫn đến như thế nào của nghệ thuật Ca trù trong dân gian. Hơn thế nữa, việc các nghệ sĩ Ca trù "đắc chí", "bịa đặt ra để làm cho người nghe hoảng sợ" chắc hẳn là sự phát triển tới đỉnh cao của hệ thống kỹ thuật âm nhạc. Đó rất có thể là những "gân đàn" điêu luyện, kỹ thuật nẩy hạt giọng hát có đẳng cấp hay những ngón phách ẩn hiện kỳ bí mà vẫn còn tồn tại tới ngày nay (?).
Nhìn chung, các hình thức sinh hoạt của nghệ thuật Ca trù trong dân gian được chia thành 2 nhóm tùy theo chức năng văn hóa xã hội của chúng.
+Chức năng nghi lễ tín ngưỡng: bao gồm việc hát thờ ở cửa đình, cửa đền và hát thờ tổ. Trong xã hội nông nghiệp thời phong kiến, đây được coi là chức năng, nhiệm vụ quan trọng bậc nhất của tổ chức giáo phường. Điều đó cũng đồng nghĩa với việc các hình thức sinh hoạt nghi lễ tín ngưỡng của nghệ thuật Ca trù sẽ diễn ra dưới dạng thường xuyên và định kỳ. Theo đó, sinh hoạt Hát cửa đình sẽ là nguồn thu nhập quan trọng nhất của giáo phường.
+Chức năng nghệ thuật: là những đám hát được tổ chức tại tư gia (hay cửa đình) để giải trí trong các dịp mừng thọ, mừng đám cưới, khao vọng.. Bên cạnh đó là những sinh hoạt tại nhà hát tư nhân (ca quán) và hình thức hát thi ở cửa đình. Ngoại trừ việc hát thi, còn các hình thức sinh hoạt giải trí khác đều là những dịp kiếm sống của đào kép. Các "cơ hội làm ăn" dạng này diễn ra không thường xuyên bởi hoàn toàn tùy thuộc vào nhu cầu tự phát trong xã hội. Nhà nào có việc thì mời, rồi việc mời được đào kép hay không còn phụ thuộc vào điều kiện kinh tế của từng gia đình..v.v..