Music news from a Vietnamese traditional musician

II. TIẾT NHỊP (Rhythm)

Bài 1  :  Bài 2  :  Bài 3

Tiết nhịp là phần không thể tách rời của giai điệu. Căn bản của mọi tiết nhịp là phách (beat). Phách là nhịp đập liên tục không đổi từ đó mà các mẫu tiết nhịp được phát triển. Nhịp (meter) là một mẫu các phách mạnh và nhẹ được lặp lại đều đặn.

Tiết nhịp mang 2 ý nghĩa trong âm nhạc: (1) nghĩa rộng, bao trùm mọi phương diện của thời gian và (2) nghĩa cụ thể, mô tả mẫu riêng biệt của giá trị thời gian. Nói cho rõ hơn nghĩa thứ 2 này, tiết nhịp có thể là một tập hợp của các nốt trắng, đen và có thể gồm có vài dấu lặng được sắp xếp theo một trật tự nào đó. Hoặc nó có thể giản đơn là 3 nốt mốc đơn và một nốt trắng:

          : đoạn mở đầu bản “Giao Hưởng Số 5” của Beethoven

Nó có thể là mẫu của bài “Bài Không Tên Số 8” của Vũ Thành An:

“Jingle Bells” cũng là tiết nhịp: 

Rất nhiều ca khúc và đoạn nhạc giao hưởng đã xác định được “lý lịch” của chúng chủ yếu qua iết nhịp. Thí dụ như thang âm D trưởng như thế này thì không thể gọi là giai điệu được:

Nhưng khi tiết nhịp được thêm vào:

thì giai điệu xuất hiện:

(Handel: Joy To The World)

Có nhiều loại tiết nhịp như sau:

1. Các Loại Tiết Nhịp Cân Đối:

1.1. Tiết nhịp lặp lại (repeated rhythm):

Hình thức căn bản nhất của mọi cấu trúc tiết nhịp là sự lặp lại giản đơn. Loại tiết nhịp thông thường này có thể bị xem là xoàng nhưng rất nhiều bậc thầy âm nhạc đã sử dụng thủ pháp này để mở đầu cho các tác phẩm bất hủ của mình.

Dưới đây là 2 thí dụ tiết nhịp lặp lại trong tác phẩm giao hưởng:

1.2. Lặp lại liên tục (insistent repetition):

Đôi khi câu nhạc hoặc một đoạn trong bài nhạc chỉ có một tiết nhịp được lặp đi lặp lại mãi. Sự lặp lại liên tục này được sử dụng trong 4 loại nhạc:

 – nhạc khiêu vũ

 – khi câu nhạc có đường cong giai điệu đẹp, việc lặp lại liên tục của tiết nhịp giúp tăng sức mạnh cho dòng giai điệu.

 – trong các tác phẩm có phần hòa âm đẹp, việc lặp lại tiết nhịp tăng thêm sức thu hút của âm nhạc.

 – trong các tác phẩm mang màu sắc réo gọi, ám ảnh, tiết nhịp lặp lại liên tục thường là yếu tố chánh.

Như vậy, việc lặp lại tiết nhịp giúp nhấn mạnh và tăng lực cho nhiều thể loại giai điệu. Muốn sử dụng thủ pháp này một cách tốt nhất là tiết nhịp phải thật rõ ràng, thu hút. Độ dài của tiết nhịp từ nửa ô nhịp cho đến 4 ô nhịp.

1.3. Tiết nhịp lặp lại có biến đổi (rhythm with varied repetition):

Âm nhạc sẽ bị chết cứng nếu mỗi câu nhạc đều có tiết nhịp y như nhau. Việc biến đổi tiết nhịp sẽ mang đến màu sắc mới.

(Debussy: String Quartet – Tứ Tấu Dây)

1.4. Tiết nhịp đôi lặp lại (double repeated rhythm):

Sự đa dạng sẽ phong phú thêm hơn khi kết hợp 2 mẫu tiết nhịp vào trong một câu nhạc. Thủ pháp này tạo ra dòng giai điệu dài, tiết nhịp đầu cần có thời gian để ổn định trước khi tiết nhịp thứ 2 xuất hiện. Nhìn chung, mỗi mẫu tiết nhịp được lặp lại ngay tức thì ít nhất một lần: a, a’, b, b’. Sự lặp lại có thể là y mẫu hoặc có biến đổi.

(Bach: Brandenburg Concerto, No.2)

2. Các Loại Tiết Nhịp Không Cân Đối:

2.1. Thay đổi nhịp (changing meter):

Sự thay đổi nhịp là câu trả lời của thế kỷ 20 về điều được mô tả là “sự bạo tàn của vạch ô nhịp” (“the tyranny of the bar line”). Sau khi đã sáng tạo ra vạch ô nhịp để cho việc viết nhạc được dễ dàng hơn, các nhạc sĩ của thế kỷ 17 xem vạch ô nhịp là định luật tự nhiên. Việc hứng khởi do việc tìm ra được cách hòa âm mới với khuôn mẫu cân bốn (four–square pattern) đã khiến các nhà soạn nhạc thời Baroque gạt qua một bên những tiết nhịp uyển chuyển của thời Phục Hưng. Một khi đã bắt đầu bằng một nhịp nào đó, nhà soạn nhạc bị bắt buộc phải giữ nhịp này không đổi cho đến hết chương hoặc cho đến khi một nhịp khác được thay thế vào theo đúng qui tắc. Nhịp cố định cân phương đã thống trị âm nhạc phương Tây suốt gần 300 năm.

Thế kỷ 20 đã mở cửa âm nhạc vào con đường tiết nhịp mới. Nhưng tiền bối của nhiều nhà cải cách hiện đại lại là nhà soạn nhạc thể kỷ 19, Modeste Moussorgsky. Dựa vào tiết nhịp dân ca Nga để làm điểm bắt đầu của mình, Moussorgsky đã rất mạnh dạn sử dụng các loại nhịp khác nhau. Chẳng hạn như tác phẩm “Những Hình Ảnh Tại Buổi Triển Lãm” (“Pictures at an Exhibition”), soạn năm 1870, bắt đầu bằng sự pha trộn giữa nhịp 5/4 và 6/4.

Một trong những người kế tục Moussorgsky, nhà soạn nhạc trẻ Stravinsky đã tiếp nối sư phụ mình trên rất nhiều mặt bằng cách phát triển việc thay đổi nhịp thành một nghệ thuật phức tạp.

2.2. Tiết nhịp tự do (free–flowing rhythm):

Phần lớn âm nhạc thời Trung Cổ, Phục Hưng và âm nhạc Phương Đông là nhạc có tiết nhịp tự do. Dù cân đối hay không, âm nhạc thời này không có sự sao y trong tiết nhịp. Nhiều tác phẩm của Josquin des Prés, Okheghem, Palestrina cùng những người đương thời nghe như lơ lửng trong không gian, không có sự lặp lại.

Với sự phát triển của nhịp và hòa âm, tiết nhịp tự do phải nhường bước cho tiết nhịp lặp lại. Vạch ô nhịp, hợp âm khối và các biến đổi trong hòa âm đã khiến cho việc viết giai điệu với tiết nhịp tự do khó khăn hơn. Tuy nhiên, truyền thống này không hoàn toàn bị mất. Đôi khi nhà soạn nhạc vẫn còn nhớ đến những khả năng lững lờ của các tiết nhịp tự do. Và trong thế kỷ 20, các tiết nhịp tự do được sử dụng rộng rãi trở lại một lần nữa.

2.3. Đa tiết nhịp (polyrhythm):

Đa tiết nhịp là tên gọi sai. Phải gọi đúng hơn là đa nhịp (polymeter) vì nó mô tả rõ ràng cách mà âm nhạc đa nhịp thể hiện:  một nhịp này nằm trên một nhịp khác. Vì trọng âm của phách sẽ không trùng nhau nên sự chói tai là điều không tránh khỏi, chẳng hạn như nhịp 4 phách nằm trên nhịp 3 phách như thí dụ dưới đây mà ta có thể gọi là một nhịp hành khúc vang lên trên nhịp điệu valse:

Rõ ràng là phách 1-2-3-4 của nhịp hành khúc không ăn với phách 1-2-3 của nhịp valse gây ra sự chỏi nhau về trọng âm.

2.4. Tiết nhịp không nhịp (non–metric rhythm):

Tiết nhịp cuối cùng này bỏ qua không những vạch ô nhịp mà cả trọng âm trong nhịp cân phương. Loại nhạc không nhịp này thoát ly ra khỏi sự cụ thể của thể chất. Nó làm cho tư tưởng lơ lửng trong một thế giới không có bước nhịp vũ nhạc, không có chuyển động, không có bất kỳ hành động thể chất nào.

Loại tiết nhịp này phát sinh từ việc đưa âm nhạc vào văn xuôi, vào kinh kệ. Những đoạn hát nói trong các vở opera thường mang đến hiệu quả đầy kịch tính qua việc nhấn nhá không tiết nhịp vì phụ thuộc vào sự tinh tế của câu chữ.

Đắc Tâm

(Còn tiếp)

III. ĐẶC TÍNH DIỄN ĐẠT
CỦA CÁC QUÃNG GIAI ĐIỆU

Bài 1  :  Bài 2  :  Bài 3  : Bài 4

Trong âm nhạc phương Tây, từ thời Trung Cổ cho đến hiện nay, các quãng nhạc được dùng để truyền đạt cảm xúc. Các quãng tăng và giảm chủ yếu được dành để diễn tả những lúc căng thẳng hoặc kịch tính.

Đặc tính diễn đạt của các quãng thay đổi theo kích cỡ của quãng. Như vậy thì quãng 2, quãng nhỏ nhất và quen thuộc nhất trong tất cả các quãng là tinh chất của dòng nhạc dịu dàng chảy. Trong các câu nhạc dịu dàng, quãng 2 T (trưởng) và 2t (thứ) được sử dụng chen lẫn nhau.

(Nguyễn Văn Thương: Đêm Đông)

(Lê Hựu Hà: Phiên Khúc Mùa Đông)

Khi quãng 2 thứ được sử dụng tiếp nối nhau (tạo ra chuyển động chromatic hoặc còn được gọi là chuyển động nửa cung), sẽ tạo ra cảm giác căng thằng, kích thích.

(Bizet: Habanera, nhạc kịch Carmen)

Khi quãng 2 trưởng xuất hiện tiếp nối nhau, nghe như âm giai của các nốt một cung đang bồng bềnh và được các nhà soạn nhạc phái Ấn Tượng sử dụng trong một thời gian tương đối ngắn vào đầu thập niên 1900.

(Debussy: Voiles, Preludes For Piano, Cuốn 1)

Quãng 3 trưởng và thứ, ngoài vai trò quen thuộc của chúng trong việc hình thành giai điệu, còn là những thành tố căn bản trong việc lập thành hợp âm.

(Hoàng Quý: Cô Láng Giềng)

Quãng 4 và 5 đúng thường diễn tả cảm xúc cứng rắn, mạnh mẽ. Chúng là những quãng căn bản cho kèn cor, trumpet, bộ đồng và được quen dùng trong các tác phẩm săn bắn và quân nhạc. Quãng 4 và 5 còn được dùng trong anh hùng ca và chiến nhạc.

(Lê Thương: Hòn Vọng Phu I)

Quãng 4 đúng giúp nâng cao thêm tính chất của quốc ca, như thí dụ bài quốc ca Pháp “La Marseillaise” sau đây:

(La Marseillaise)

Quãng 5 có thể được sử dụng để diễn tả nhiều tâm trạng khác nhau như: kích thích, quyến rũ, lạ thường.

(Văn Cao: Buồn Tàn Thu)

Quãng 6 trưởng và thứ, đặc biệt ở thể đi lên, tạo cảm giác vươn lên hoặc thành đạt. Quãng 6 trưởng thường được dùng để diễn tả nhiều tâm trạng tình ái, từ sự cảm xúc thơ ngây cho đến cảm xúc mơ mộng ái ân.

Khi quãng 6 trưởng được giảm nửa cung để trở thành quãng 6 thứ, các cảm xúc tình ái trở nên mờ tối và đậm màu sắc hơn.

(Cung Tiến: Thu Vàng)

Đã có một thời rất lâu, quãng 7 được xem là quãng khó hát và được liệt vào loại quãng “cấm sử dụng”. Phải đến thời cận Baroque, quãng 7 mới được mở cửa và đến thời Lãng Mạn, nó mới được trở thành ưa chuộng trong việc diễn tả cảm xúc thầm thì. Chính vì sự thiếu hụt nửa cung để có thể trở thành quãng 8 trọn vẹn, nên quãng 7 là quãng đầy ngạc nhiên và có lẽ cũng là quãng khó chịu.

(Đoàn Chuẩn–Từ Linh: Tà Áo Xanh).

Đắc Tâm

(Còn tiếp)