1. Cách đây khoảng 3.500 nǎm vùng Đông Nam á đã chứng kiến một sự kiện quan trọng có ảnh hưởng sâu sắc đến sự phát triển vǎn hóa của các cư dân trong vùng. Đó là sự ra đời thời đại vǎn hóa đồ đồng. Nền vǎn hóa khảo cổ này được đặt tên theo tên địa điểm phát hiện di chỉ đầu tiên của nó - một cái tên tiếng Việt - Đông Sơn[1].
 |
Là hậu duệ của chủ nhân nền vǎn hóa đồ đồng Đông Sơn, nhân dân các tộc người Đông Nam á đã thừa kế truyền thống vǎn hóa này; đồng thời, sáng tạo ra ngày càng nhiều hơn các sản phẩm đồng, đặc biệt là nhiều kiểu, dạng nhạc cụ bằng đồng. Kết quả là ngày nay chúng ta có một phổ rất rộng các loại nhạc cụ đồng và các cơ cấu dàn nhạc của các nhạc cụ này mà sự phong phú của chúng không cho phép kể ra đây mọi thứ. Chỉ có thể đưa ra làm ví dụ một vài biên chế dàn nhạc phổ biến nhất như các cơ cấu khác nhau của dàn Gamelan của Java, Bali, của vùng nói tiếng Sundan và của các hải đảo thuộc quần đảo Mã Lai[2]. “Trong quần đảo Philippin chúng ta có thể tìm thấy nhiều loại chiêng cồng khác nhau như chiêng bằng phổ biến ở phía bắc Luzon trong cư dân nói tiếng Nam Đảo. Còn ở phía nam Philippin thì phổ biến các loại cồng treo ở Mindanao, Palawan, Mindoro và nhóm Sulu với các cái tên agung, blowon, bua, gaggung, sembakung. Các dàn cồng được đặt thành hàng trên giá được coi là tiếp nối lối chơi cầm cồng đánh phổ biến trước đây ở các đảo Mindanao, Sulu, và Borneo với tên gọi là Kulitang hay Kulintangan”.[3]
Trong vǎn hóa người Thái Lan, danh từ Không được dùng để chỉ chung cả cồng núm lẫn chiêng bằng và cồng nồi. Ngoài ra, còn có các tên chỉ từng loại chiêng cồng cụ thể như Không Mông, Không Chai, Không Tàe v.v... Cũng có cả một hệ thống các cồng nồi đặt thành vòng tròn trên giá gọi là Không wong với các biên chế khác nhau. Có hai loại Không wong: một là Không wong yai bao gồm 16 cồng nồi, có đường kính 12 - 17 cm và hàng âm hai bát độ, hai là Khong wong lek bao gồm 18 cồng nồi nhỏ hơn, có đường kính 9 - 13cm và có âm thanh cao hơn Khong wong yai một bát độ. Hai loại Khong wong này kết hợp với các loại nhạc cụ khác cấu tạo nên các dàn nhạc lớn như Mahori hay Piphat.
Người Lào cũng có bộ Khong wong bao gồm 17 cồng núm và Khong nyai bao gồm 16 cồng núm tham gia vào dàn nhạc cung đình Seb Nyai và dàn nhạc dân gian Seb Noi.
Chúng ta có thể thấy ở Myanma dàn Hsaing - Waing bao gồm 21 cái cồng núm nhỏ đặt úp trên một giá gỗ hình vòng cung[4].
ở Việt Nam chúng tôi đã phát hiện thêm nhiều di chỉ mới đại diện cho các giai đoạn phát triển của vǎn hóa đồ đồng Đông Sơn
- Giai đoạn Phùng Nguyên: Đông Sơn sớm, khoảng 3.500 ± 100 nǎm trước nǎm 2004.
- Giai đoạn Đồng Đậu: Đông Sơn phát triển, khoảng 3.382 ± 100 nǎm trước nǎm 2004.
- Giai đoạn Gò Mun: Đông Sơn thịnh đạt, khoảng 3.100 ± 120 nǎm trước nǎm 2004.
- Giai đoạn Đông Sơn: Đông Sơn phát triển chuyển sang thời đại đồ sắt[5] 2404 ± 100 nǎm trước 2004.
Trong các di chỉ chúng tôi tìm được nhiều hiện vật bằng đồng thau như mũi tên, dao gǎm, rìu, giáo, lưỡi câu, lưỡi cày, tượng người và thú, vòng tay, và đặc biệt là các kiểu dạng trống đồng và chuông đồng. Ngoài ra, nếu theo dõi những hình khắc trên mặt trống Ngọc Lũ I ta có thể thấy các hình cách điệu của nhạc công chơi trống đồng, trống mặt da, sênh tiền, khèn và chiêng cồng.
Cần nói rằng tất cả các nhạc cụ nói trên đều tiếp tục được sử dụng và tồn tại đến ngày nay như một thành tố hữu cơ của nền âm nhạc các tộc người Việt Nam.
Xin thông báo một số thông tin quan trọng nhất về cồng chiêng ở Tây Nguyên Trung phần Việt Nam như sau:
2. Chiêng cồng là loại nhạc cụ phổ biến nhất ở Việt Nam, có tên theo tiếng của tộc người sử dụng. ở người Việt, chiêng chỉ chiêng bằng, cồng chỉ chiêng núm. ở một số tộc người Tây Nguyên còn bắt gặp chiêng bằng lớn, gọi là Sar có đường kính gần 1m. Riêng chiêng nồi rất ít được dùng, chỉ thấy trong các chùa dùng đệm cho lời tụng kinh của sư.
GS.TS. José Maceda ở Philippin nhận xét: “Chiêng bằng ở bắc Luzon có thể là loại cổ hơn. ở châu á chỉ thấy ở Việt Nam, nơi các dàn chiêng bằng cũng được sử dụng như ở Philippin. Đó là trường hợp trong các tộc người nói tiếng Nam á và Nam Đảo. Tiếng Nam đảo thì cùng họ với các ngôn ngữ Philippin”[6].
Trong lúc đó ở Tây Nguyên thì người dân lại cho rằng cồng núm có trước. Nếu chúng ta so sánh hình dáng cồng núm và mặt trống đồng, ta thấy chúng rất giống nhau, thì ý tưởng về việc cồng núm cổ hơn chiêng bằng là có thể ủng hộ được mặc dầu về mặt kỹ thuật, cồng núm khó chế tạo hơn[7].
Biên chế các dàn cồng chiêng khác nhau ở từng tộc người. Nhiều tộc người chỉ dùng một hay hai chiêng hoặc cồng, đánh riêng rẽ hay phối hợp với các loại nhạc cụ khác. Các dàn chiêng cồng có biên chế nhỏ này thường dùng để giữ nhịp.
Có thể thấy dàn hai chiêng bằng của người Brâu và dàn ba cồng núm của người Chu Ru cũng dùng để giữ nhịp là chính.
Tuy nhiên, một bộ ba cồng núm kết hợp với một trống cái và một đôi chũm chọe đối với người Ba Na, Gia Rai, Giẻ Triêng và Rơ Ngao lại là một biên chế dàn cồng cổ xưa nhất, chỉ được dùng trong các lễ lớn như đâm trâu, cầu an cho lúa và người[8].
Giữ nhịp cũng là chức nǎng âm nhạc của một số dàn chiêng cồng có biên chế lớn hơn như các dàn sáu chiêng bằng của người Ê Đê Bih, hay người Mnông Noong hoặc dàn tám chiêng bằng của người Sơ Đǎng.
Khi nghe dàn cồng chiêng hỗn hợp gồm 7 chiêng bằng, 1 chiêng bằng lớn Sar, 2 cồng núm và 1 trống cái của người Ê Đê Kpǎ diễn tấu ta có cảm giác như nghe một dòng chảy các “bó âm thanh” liên tiếp nhau. Nhưng khi đã quen tai, theo ý kiến của nhà nghiên cứu trẻ tuổi Bùi Trọng Hiền, ta cũng dễ nhận ra một giai điệu lẩn, len lỏi giữa đám “bó âm thanh” dầy đặc.
Nếu ta đến làng người Mnông Gar, ta sẽ được đón tiếp bởi âm thanh một dàn sáu chiêng bằng đang “đàm thoại” hoặc “đối thoại” với nhau.
Một cảm giác hoành tráng, thiêng liêng sẽ trỗi dậy trong ta khi nghe dàn cồng chiêng Gia Rai và Ba Na trình diễn - các dàn này được cấu tạo bởi hai bộ phận chính: bộ phận thứ nhất chính là dàn cồng 3 chiếc, thiêng và cổ xưa như đã giới thiệu ở trên, nó đảm nhiệm bè trầm. Bộ phận thứ hai gồm 9 chiêng bằng diễn tấu giai điệu và hòa âm. Những bài của loại này thuộc hình thức chủ điệu (homophony) và thể hiện tài nǎng sáng tạo âm nhạc của người thiểu số Tây Nguyên. Chính từ hàng âm thanh của các dàn cồng chiêng này mà ta có được một thang âm điển hình của các tộc này. Cấu trúc của thang âm xây dựng trên “nhóm ba âm”, bao gồm ba âm khác nhau và hình thành “đơn vị âm hạt nhân”. Tiếp nối vài “đơn vị âm hạt nhân” ta có một thang âm âm nhạc.
(Dấu chỉ độ cao 1/4 cung) 
Người Tây Nguyên cho rằng mối quan hệ giữa các đơn vị âm hạt nhân chặt chẽ như quan hệ giữa các thế hệ trong một gia đình. Theo cách nghĩ đó đơn vị 1 là thế hệ cha mẹ và mỗi âm trong đơn vị này có tên riêng. Đơn vị hai là thế hệ các con nên không có tên riêng mà chỉ được gọi là con của tên nốt ở đơn vị một. Cũng như thế, đơn vị ba là thế hệ cháu. Có thể đưa ra một
ví dụ:
| Đơn vị một | Glơng | P’gle Hlaw | P’gle Ati | | Đơn vị hai | Kon Glơng | Kon P’gle Hlaw | Kon P’gle Ati | | Đơn vị ba | Sau Glơng | Sau P’gle Hlaw | Sau P’gle Ati | Người Tây Nguyên đánh cồng chủ yếu trong tư thế khoác cồng vào vai hay tay trái nắm dây buộc chiêng nếu chiêng có kích thước vừa sức xách. Người nhạc công khoác chiêng vào vai, đầu hơi cúi về phía trước, tay phải dùng dùi gõ hay dùng nắm đấm tác động vào mặt chiêng. Có hai cách chơi chiêng bằng. Một là dùng nắm đấm tay phải đấm vào mặt ngoài của chiêng trong lúc dùng bàn tay hay ngón tay trái xoa hoặc đặt vào mặt trong của chiêng. Hai là dùng dùi gõ vào mặt trong còn tay trái xoa mặt ngoài. Như vậy dàn chiêng cồng có bao nhiêu cái thì cần có bấy nhiêu nhạc công. Và về thực chất một trình diễn dàn chiêng chính là kết quả một sự phối hợp ǎn ý giữa các nhạc công. Trường hợp treo chiêng lên giá hay đặt nằm các chiêng theo một hàng hiếm gặp hơn. Chủ yếu là ở các dàn chỉ có hai hay ba chiếc chiêng cồng. Các dàn có 6, 7 và nhiều chiếc hơn thường dùng cách khoác chiêng vào vai. Trong các lễ hội, các nhạc công dàn chiêng vừa đi, vừa nhún nhảy, làm thành một đường vòng bao quanh trung tâm thiêng. Trường hợp ngồi đánh chiêng cồng chỉ gặp ở người Ê Đê Kpǎ và Ê Đê Bih.
3. ở Tây Nguyên chiêng cồng chủ yếu do nam giới chơi. ở người Ê Đê Bih, chiêng cồng do nữ giới đánh. ở người Mạ, Mnông Noong thì cả nam lẫn nữ đều chơi được. Có lẽ ảnh hưởng mẫu hệ ở các tộc này còn tương đối mạnh. Xưa kia cồng chiêng chỉ dùng trong các nghi lễ vì nhân dân tin rằng tiếng cồng chiêng có sức mạnh thiêng, thần bí, con người dùng nó để “đối thoại” với thần linh. Hơn nữa, nhân dân còn tin rằng trong mỗi cái chiêng hay cồng đều có một thần chiêng, thần cồng ẩn náu. Cồng chiêng càng cổ bao nhiêu thì thần chiêng càng mạnh bấy nhiêu. Do vậy, đôi khi phải đem mươi con trâu bò để đổi lấy một cái chiêng hoặc cồng. Người chủ nhiều cồng chiêng không chỉ là người nhiều của cải mà cái chính là được sức mạnh của thần chiêng phù hộ.
Người Gia Rai làm lễ đón trẻ sơ sinh bằng cách đem cái cồng đến đánh bên tai đứa trẻ. Theo quan niệm của đồng bào khi đẻ ra tai đứa trẻ chưa được thông nên họ phải mở lỗ tai nó bằng tiếng cồng. Họ gọi đó là lễ thổi tai. Theo cách hiểu ngày nay tiếng cồng là biểu tượng vǎn hóa dân tộc, nó thổi qua tai đứa trẻ để khi lớn trẻ biết tuân theo truyền thống vǎn hóa của tộc người.
Chiêng cồng đóng vai trò chủ chốt cho âm nhạc đám cưới, mừng nhà mới và tang lễ. Chiêng cồng đồng hành với đời người từ lúc sinh ra đến khi nằm xuống. Chiêng cồng quán xuyến toàn bộ các nghi lễ nông nghiệp từ khi xuống giống đến khi thu hoạch và đưa lúa vào kho. Tiếng chiêng cồng vang lên trong lễ đâm trâu, bỏ mả, lễ tiễn chiến binh trên đường ra trận và đón họ chiến thắng trở về. Chiêng cồng còn đệm cho hát hoặc đóng vai người “trò chuyện” đối thoại với người hát kể sử thi. Chiêng cồng đã tràn vào mọi khía cạnh cuộc sống con người và của cộng đồng.
Mặc dù chính phủ và các cơ quan hữu trách rất quan tâm đến việc bảo vệ vốn di sản quý báu này nhưng trên thực tế, vǎn hóa và âm nhạc cồng chiêng Tây Nguyên đang nằm trên bờ vực của sự mai một. Tình trạng này có nguyên nhân từ sự thay đổi nhiều mặt về kinh tế, xã hội và vǎn hóa của thời đại ngày nay.
Tài liệu tham khảo
1. José Maceda, Cồng chiêng và tre nứa (Gongs and Bamboo), Đại học Tổng hợp Philippin, Quezon thị trấn, 1998 (tiếng Anh).
2. Từ điển Grove mới về nhạc cụ, Biên soạn Stanley Sadie, Macmillan xuất bản, Luân Đôn, tập II.
3. Tô Ngọc Thanh, Fôn-clo Bâhnar (The Folklore of the Bahnar minority), Chủ biên. Sở Vǎn hóa - Thông tin tỉnh Gia Lai - Kon Tum, Plâycu, 1988.
4. Tô Ngọc Thanh, Musical instruments of Vietnam’s Ethnic minorities, Nxb. Thế giới, Hà Nội, 1997.
5. Lịch sử Việt Nam, Nxb. Khoa học xã hội, tập I, Hà Nội, 1971.
-------------------------------------------------------------------------------- * GS. TSKH. Tổng thư ký Hội Vǎn nghệ dân gian Việt Nam.
[1] Niên đại đo bằng đồng vị phóng xạ C14. Trích từ Lịch sử Việt Nam. Nxb. Khoa học xã hội, tập I, Hà Nội, 1971, tr.37-38.
[2] The New Grove Dictionary of musical Instruments, Stanley Sadie biên soạn, Macmillan Press Limited London, tập II, tr.10 - 18.
[3] José Maceda, Gongs and Bamboo (Cồng chiêng và tre nứa), Đại học tổng hợp Philippin, Luân Đôn, tập II, tr.10-18, bản tiếng Anh.
[4] Từ điển Grove mới về nhạc cụ, Sách đã dẫn, tập II, các trang 379, 380, 424, 479 - 483.
[5] Lịch sử Việt Nam, Sách đã dẫn, tập I, tr.38-39.
[6] José Maceda, Gong and Bamboo (Cồng chiêng và tre nứa), Sách đã dẫn, tr.3.
[7] Tư liệu điền dã nǎm 1979.
[8] Dàn cồng ba được gọi theo tiếng Ba Na là Chêng Xo Xơh tức là Cồng cổ xưa. Theo tư liệu điền dã nǎm 1979. Tô Ngọc Thanh* Tham luận tại Tọa đàm
Giá trị vǎn hóa của các nhạc cụ gõ bằng đồng
của Việt Nam và các nước trong khu vực
Viện VHTT - Bộ VHTT tổ chức tại Hà Nội: 12-13/10/2004.
Những nhạc cụ bằng đồng, một di sản vǎn hóa chung của nhân dân vùng Đông Nam á Trích trang nhà Viện Âm Nhạc Hà Nội http://www.vnstyle.vdc.com.vn/vim/vietnamese/thongtin/bai_Nhaccubangdong.htm
|
